Puig y Sarduy. Recuerdos literarios

25 Oct

Revista ñ, Sábado 24 de Julio de 2010

Tengo algunos recuerdos personales de estos escritores que no solo cambiaron la representación literaria en América latina sino que murieron de sida y en el exilio. Los dos se asocian para mí con el espíritu de los ’60 y los ’70, con la transgresión y la revolución  política, sexual y literaria.

Con Puig fuimos bastante amigos a principios de los ’70. Vivía con sus padres; yo lo visitaba a la hora de la siesta; las paredes de su cuarto estaban tapizadas de fotos de estrellas y eso me fascinaba y me hacía revivir los 13 años. Cultivábamos lo viejo: veíamos películas viejas y salíamos a vagar de noche por las zonas viejas de Buenos Aires. Más de una vez fuimos juntos  a brujos y tarotistas. Nunca hablábamos de literatura sino de nuestros nombres o nuestra presencia pública en la sección literatura. Puig pudo ver claramente la relación directa entre los medios y la literatura  que se abrió en América latina en ese momento, y que es el centro de su escritura.  Escribía de mañana, iba todos los mediodías al correo, y a la tarde visitaba sistemáticamente, cada dos o tres días, a los amigos de las redacciones de los diarios y revistas de moda. Les llevaba su foto estilo Tyrone Power y alguna novedad sobre su obra. El escritor ya es, en ese momento, un personaje mediático. La materia de la escritura proviene de la imagen, y el centro de la escritura es la transgresión.

Antes de Puig la literatura se escribe con una biblioteca (aunque sea una biblioteca pobre, de folletines y libros baratos, como en Arlt) ; en La traición y también en De dónde son los cantantes la literatura latinoamericana se escribe con la radio, la televisión y el cine. Con Puig entra en la literatura lo que se llama la cultura popular argentina, con su mezcla de localismos y de imperialismos, tal como circula en los medios. El pasaje de la biblioteca a los medios cambia la idea de lo popular y de lo literario.

Unos años más tarde bailé tangos con Sarduy en la Boca. El había dado ese día una conferencia donde enunció el ranking literario definitivo. Dijo Sarduy: “Primero Góngora, segundo Lezama, tercero yo”. Y mientras bailábamos me insultaba suavemente por no haber escrito sobre su obra.

Puig y Sarduy no hablaron conmigo de literatura sino de su presencia material  y pública en la literatura: en los medios y en la crítica. Y de eso otro,  o de ese otro,  está hecha su escritura. Los dos representaron la transgresión en todas sus formas: transgresión discursiva, erótica, literaria y política. En los ’60  y ’70, con la teoría del texto, se creía en  la equivalencia metafórica entre trangresión y revolución: entre  violación de los tabúes sexuales, violación de las normas discursivas, y revolución social. En su momento fueron escritores escandalosos pero yo los reivindicaría hoy como escritores políticos. Fueron prohibidos y acosados por la censura latinoamericana; en el caso de Puig (que es el que más conozco) desde el comienzo mismo de su escritura: La traición de Rita Hayworth (1968) fue censurada en España y en la Argentina. Triunfó en Francia con la edición de Gallimard. En 1973 The Buenos Aires Affair fue secuestrada por la censura porque se representaba allí la masturbación de una mujer. El beso de la mujer araña, prohibida en 1976 por la dictadura militar, ganó en 1982 en Italia el premio a la mejor novela latinoamericana. Allí se representa directamente, sexualmente, la relación transgresiva entre las dos revoluciones y sus discursos y cuerpos. La revolución política, “la revolución”, tenía que unirse íntimamente con la revolución sexual y literaria.

Puig y Sarduy muestran una configuración literaria nueva. Escribieron sobre los signos y la circulación, y también inventaron tonos y ritmos, otros modos de narrar y otras subjetividades.

Josefina Ludmer

Entrevista a Josefina Ludmer

18 Ago


Revista ñ (Clarín), sábado 14 de agosto de 2010

La ficción como fábrica de realidad

“Aquí América latina”, el nuevo ensayo de la prestigiosa crítica Josefina Ludmer, abandona las categorías de la teoría literaria en busca de otras que le permitan pensar la realidad económica y social de los años 2000 en el continente. “La lengua tiene un valor económico estratégico. Los argentinos nos abandonamos, nos dejamos apropiar la lengua”, afirma.

Por: Daniel Molina

Josefina Ludmer lo hizo de nuevo. En Aquí América latina. Una especulación vuelve a sorprender. La aparición de cada uno de sus textos desorienta a sus lectores, los que, sin embargo, vuelven una y otra vez, fascinados, a su obra. Quizás esta fidelidad se deba a que no hay otra intelectual en nuestro país que, como ella, sea capaz de adentrarse en caminos que ningún otro ha imaginado. Su mirada jamás se somete a las líneas que trazan el sentido común de la academia ni a los imperativos de las modas teóricas. Su fundacional lectura sobre García Márquez (Cien años de soledad, una interpretación 1972), sentó el precedente: cada uno de sus libros iba a nacer polémico, incluso incomprendido, y un par de años más tarde se volvería canónico.

Cuando apareció Onetti. Los procesos de construcción del relato (1977), Ludmer formaba parte de la llamada “universidad de las catacumbas”, en la que se habían refugiado los intelectuales críticos que sobrevivían en el país durante la dictadura militar: dictaba cursos en su casa a los que concurrían muchos de los críticos y escritores que surgirían en la década siguiente. Con la instauración de la democracia, volvió a dictar sus seminarios en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Fruto de esos años, es su investigación El género gauchesco. Un tratado sobre la patria (1988), un libro que releyó la tradición literaria argentina que había surgido dialogando con las guerras que construyeron la Nación. Desde los cielitos de Bartolomé Hidalgo hasta el Martín Fierro, los clásicos fueron interrogados por una lectura que no cesaba de ampliar el campo del debate cultural. Ludmer no se circunscribió a los textos del siglo XIX (como El matadero o el Fausto criollo), sino que confrontó el Borges cimarrón de “La fiesta del monstruo” con El Fiord, de Osvaldo Lamborghini para dar cuenta de la matriz violenta de la cultura argentina.

A comienzos de los 90 fue nombrada Full Professor en la Universidad de Yale (universidad de la cual, actualmente, es profesora emérita). Allí escribió El cuerpo del delito. Un manual (1999), en el que recorre siglo y medio de literatura nacional. El libro toma al delito como una especie de bisturí que le permite operar en el cuerpo de nuestra cultura.

En el año 2000 –ese año que, en el pasado, fue el emblema del futuro– dictó en el Centro Cultural Ricardo Rojas un curso sobre la temporalidad y la literatura producida en ese mismo momento en Buenos Aires. Así surgió Aquí América latina, una especulación, el libro más complejo que Ludmer ha escrito hasta la fecha. Su nuevo texto está dividido en dos partes, de las cuales la primera –titulada “Temporalidades”– apuesta a una escritura experimental, a un pensamiento que se basa en la imaginación y a una estructura muy libre, que fluctúa entre el ensayo y la ficción. La segunda parte –titulada “Territorios”– se parece más a un texto crítico tradicional (si se pudiera afirmar algo así de un libro suyo).

El lector es advertido desde la primera palabra que todas las categorías tradicionales de la crítica literaria (autor, obra, ficción, realidad, etcétera) han sido desechadas y que se trabaja con un sistema de lectura que pone de relieve los modos de fabricación de realidad en la imaginación pública, aquella que se produce anónima y colectivamente.

En esta entrevista, Ludmer habla sobre la forma en que la experiencia norteamericana influyó decisivamente sobre su visión de América latina. Desde ese “afuera” o “más allá” es que pudo reflexionar sobre el continente. Desde ese “más allá” vio la forma en que España se ha apropiado de la lengua común y la ha convertido en uno de los elementos básicos de su comercio internacional. Desde ese “afuera” piensa la cultura y el arte de América latina como un campo de debate, en el cual las voces importan por lo que dicen y por las cuestiones que plantean y no ya por expresar la subjetividad de tal o cual autor o condensarse en el estrecho marco de una obra particular. Desde ese “más allá”, Ludmer reconfigura nuestro “más acá”: traza un nuevo mapa de la literatura (y las artes) latinoamericanas.

-Una de las ideas centrales del libro es la desaparición de las dicotomías que se usaron durante mucho tiempo para pensar la crítica. Cada frase es a la vez teórica-ficcional-paródica-ensayística: términos que tradicionalmente se pensaron como antagónicos.

-Totalmente. La característica de la primera parte es la ambivalencia entre ficción y teoría. Por momentos se ve la parodia y por momentos es un ensayo. La segunda es más clásica.

-El libro comienza proponiendo “especular”. ¿Cómo funciona eso?

-“Especulación” es una palabra que tiene varios sentidos. Yo la uso por lo menos en tres. Como adjetivo que se relaciona con el espejo y sus imágenes. También uso “especular” como verbo: pensar y teorizar. Además, tiene que ver con calcular ganancias, como en la especulación financiera, por ejemplo. Me interesa que esta palabra tenga un sentido moral ambivalente. Además, la especulación es propia de un género que siempre me fascinó: la ficción especulativa, que se relaciona con la utopía y la ciencia ficción. La especulación es una especie de pensamiento, pero es aceptable porque no es pretensioso. Es un pensamiento bastardo, ficcionalizado, que procede por imágenes. La palabra “especulación”, con todos sus juegos, fue la que me guió en la escritura de este ensayo. La especulación inventa un mundo diferente del conocido; es un universo sin afuera, que es “realvirtual”.

América latina se le impuso como tema en los Estados Unidos.

-Exacto. Para pensar América latina tuve que salir de la Argentina. Es lo que decía Marx de la Historia. Hay que estar en un estadio posterior o en un afuera para poder pensar eso. Mi reflexión sobre América latina es un producto de mi vida en los Estados Unidos.

-En los Estados Unidos vivió la experiencia del capitalismo en estado puro.

-En los Estados Unidos descubrí que allí el dinero es la única realidad. Todo lo que no es dinero es fantasía, es ficción. Lo único sólido, lo único que no se desintegra es el dinero. Lo que además es una paradoja, ya que el dinero es algo del orden ficcional. De ahí viene el uso que hago de la palabra “realidadficción”.

-El arte contemporáneo tiene como uno de sus centros de sentido la metáfora del dinero, justamente porque está más allá de la metáfora.

-Llegás a Estados Unidos y encendés la radio o la TV y lo único que oís es money: ¡dinero! Como esa canción que canta Liza Minnelli en Cabaret: Money, money, money, money. Eso es lo que existe: una ficción que es la única realidad. Al mismo tiempo, en los Estados Unidos descubro la potencia del capitalismo. Ahí el capitalismo se realizó plenamente. Acá hay lugares en los que se sostiene –es increíble, pero se lo sostiene– que el dinero no importa. Allá, el dinero es lo único que importa.

-En ese contexto surge la idea de la especulación –económica y teórica– como herramienta para pensar.

-Ya no pienso más en las categorías “literarias” de autor y de obra. La imaginación, lo que llamo “la fabrica de realidad”, es lo fundamental. Tanto cuando pienso la literatura como cualquier otra cosa, lo que me interesa es la imaginación. La ficción ahora invade todo, por eso “leo” de todo: desde las series de TV al cine; incluso el periodismo, que trata casos que son más ficcionales que la propia ficción. Al mismo tiempo, esas ficciones son la realidad. Yo leo la literatura como realidad.

-El corpus literario que recorre su libro es muy amplio, fruto de su acceso a las bibliotecas norteamericanas. ¿Cómo va a hacer para leer desde ahora, sin tener esa posibilidad fantástica?

-Es un problema grave. Viviendo en Buenos Aires no tenés acceso a lo que pasa en toda la literatura en castellano. Es algo que hay que pensar. Creo que este aislamiento de cada país en su propia literatura es una barrera intelectual, epistemológica y política. Los autores que conocemos acá son decididos en España.

-Esa cuestión está muy desarrollada en su libro, pero es un tema que ni se debate en la Argentina.

-La lengua da ganancias. Buena parte de la economía actual se basa en producciones que tienen a la lengua como insumo principal. ¿Qué pasó en los años 90 para que España se volcara a esto y América latina se desentendiera totalmente? La lengua tiene un valor económico estratégico. Los argentinos nos abandonamos, nos dejamos apropiar la lengua. Lo que sucedió es que España se integró a la Unión Europea, es decir, a un capitalismo moderno.

-España siempre supo, desde Alfonso el Sabio, que la lengua es un asunto estratégico. Recién en el siglo XX, América latina logró competir. En los 20, Borges discutió con Guillermo de Torre cuando el ensayista español propuso que Madrid “fuera considerada la capital del castellano”. Ahora eso es impensable.

-En los Estados Unidos se percibió muy bien el giro que dio España en los 90 cuando se convierte en el centro exclusivo y excluyente del castellano. Es el momento en que España invierte sumas considerables en los departamentos universitarios dedicados a los Latin American Studies y aparece el Instituto Cervantes. Todo lo que se produce en castellano termina pasando por allí, y como ellos son los que financian todo eso acaban siendo los que deciden qué se estudia, qué se investiga, qué circula. En esa estrategia es fundamental el papel que juega Telefónica, ligada al Cervantes.

-Además de la estrategia española, también falta ahora un espíritu como el que tenían Darío o Borges, orgullosos de nuestra forma de escribir en castellano.

-Recuerdo que venía desde los Estados Unidos, donde todo esto se ve muy claro, y notaba que a nadie en el mundo cultural argentino le importaba en lo más mínimo. Lo que hoy se desea es ser editado en Barcelona y presentar el libro allá. La literatura hoy pasa por los aparatos de distribución y difusión, y esos aparatos hoy están en manos españolas y centrados, fundamentalmente, en Barcelona.

-La lengua es un recurso esencial, ya que es la base de la sociedad, del espectáculo y del mundo de la significación.

-Yo digo que es como el agua o el aire, uno de los recursos esenciales de nuestro presente y el más estratégico con vistas al futuro. Mientras los españoles ponen el acento en este tema y los Reyes van a todos los Congresos de la Lengua, en toda América latina ni siquiera se está pensando en esto. Hay alguna inversión privada en los medios, hay algunas iniciativas independientes y en una escala muy micro, pero el Estado está absolutamente ausente en este tema en el que ya hay abundante bibliografía.

-Si bien su libro tiene una impronta política muy crítica, por otro lado es un texto que juega todo el tiempo con lo ficcional, como si plantease que lo íntimo también es político y que la ficción es la forma en que eso se expresa.

-Trato de trabajar con fusiones. En todo el sentido de la palabra. Con-fusiones. Fusiono cosas disímiles, acerco temas que parecen alejados o antagónicos, desarmo oposiciones que creo que ya no funcionan más. Eso produce algo de confusión, es obvio. Cuando digo realvirtual, adentroafuera, públicoprivado, y otras fusiones semejantes en las que se reúnen términos que se pensaban como opuestos, es posible que la primera impresión sea de confusión. Eso no me molesta.

-Su parodia del “testimonio” académico es brutal. Las voces que aparecen en la primera parte son, a la vez, muy valiosas (incluso geniales, como lo que dice Héctor Libertella) y sumamente complejos de comprender e integrar a un sistema.

-Esos testimonios comienzan con una especie de emoticón, la palabra “felicidad” entre signos de admiración. Yo quería que ese emoticón diera cuenta de algo estereotipado. Cada uno de esos testimonios es un encuentro con escritores amigos. En el año 2000, mientras yo llevaba mi diario, les pedía que me dieran textos. Quería que tuvieran que ver con esa investigación sobre el tiempo que estaba haciendo. Pensar el tiempo es complicado porque es una materia insustancial, que se evapora, inasible. Esos textos surgieron de entrevistas. Son escrituras de otros incluidas en mi libro. A mí me pareció que al incluir estos textos de otros mi libro se abría a otras posibilidades.

-Pareciera que el libro toma el modelo de la escritura hipertextual del mundo virtual.

-Ya exploré en este mismo sentido en El cuerpo del delito. Acá quería dar un paso más allá al incluir la escritura de los otros a mi propia escritura. Incluso estoy yendo más hacia lo virtual, ya que estoy armando, con dos colaboradores, un sitio web, http://www.josefinaludmer.com, en el que habrá un archivo de todos mis artículos, una selección de entrevistas y también un blog. En el blog espero experimentar con otras escrituras críticas. El blog permite textos breves, impresiones. Si bien para algunos el formato blog ya está muerto, a mí me interesa para hacer esbozos, la idea de ese borrador que una no se atreve a publicar y en el que a veces hay cosas valiosas. También voy a poner cosas sobrantes. Por ejemplo, en el libro no hay bibliografía. El blog se va a abrir con la mención de los textos que leí para el libro, que son como veinte páginas.

-El arte actual es fruto del remixado, la copia, la colaboración y la posproducción. En la primacía de esta estructura tiene mucho que ver la experiencia de Internet y lo virtual. Creo que la crítica de arte está más cerca de este proceso que la literaria.

-Absolutamente. La crítica literaria es más conservadora, quizá porque la literatura es más conservadora. Lo es porque tiene el peso de la lengua. La lengua es, entre otras cosas, el reservorio de la tradición. Para este libro fue fundamental la lectura de la crítica de arte más que de la crítica literaria. La crítica de arte tiene una mirada que está más atenta a los nuevos procesos.

-En su libro lee un par de textos que podrían parangonarse con las experiencias más radicales de las artes visuales. Me refiero a “El árbol de Sausurre”, de Héctor Libertella y “La guerra de los mundos”, de César Aira.

-Ambos son textos que casi ni circularon. Completamente fuera del mercado. Más que de vanguardia, yo diría que son apuestas arriesgadas. A Aira lo califico como escritor conceptual, como se decía en los 60 “artista conceptual”. Cada libro suyo se organiza en torno a una idea. Pero no tienen nada que ver con la vanguardia, que ya no existe más, ni siquiera como concepto.

-Su lectura cruza textos que no se suele ver en el mismo espacio, por ejemplo, cuando confronta las lecturas que hacen José Pablo Feinmann y Jorge Asís.

-Es que los dos hablan de lo mismo. Es imposible no verlo. Posiblemente ellos se vean como antagónicos, pero sus libros dialogan. Por eso a mí me interesa circunscribirme a pensar cierto “campo” en el que hay voces que hablan de lo mismo. No me interesa pensar “autores”, sino esas voces en ese campo. Si uno lo piensa como campo descubre todo lo que está en juego allí.

-Esa obnubilación por el autor se refleja en el debate social, político y cultural. No se habla de políticas, por ejemplo, sino de la idiosincrasia de los políticos.

-No hay análisis político en la Argentina actual. Se habla de Kirchner o de Macri o de Lilita. Lo que hay que analizar son las fuerzas actuando. Las ideas, las propuestas, lo que se está haciendo en política. Eso no se hace: todo es anécdota y chisme. Es una mentalidad centrada en la persona, como en el siglo XIX. Es la idea de la figura, del genio, del maldito, etcétera. En cierta medida mi idea es borgeana: hay que pensar la historia de la cultura sin hablar de los nombres, sino verla como “una historia del espíritu” (para decirlo con esa metáfora idealista).

-Cuando dictó ese curso del 2000 en el Rojas le dije que con esas clases tenía material para un nuevo libro. Me respondió que ya no escribiría más. ¿Qué pasó para que esas investigaciones encontraran su texto?

-Siempre pienso que cada libro es el último, porque cada vez parto de cero. Ninguno se parece al anterior ni sigue el camino que el otro abrió. Debo confesar que este libro me dio mucho trabajo. Me costó encontrar la forma de esa primera parte. Cuando descubrí esa amalgama de ficción y ensayo pude escribirlo. De ahí que esa primera parte esté surcada por las voces de los otros y por mi propia voz en primera persona. La segunda parte sigue siendo crítica, y está bien, pero quería ver si podía ir más allá de eso y creo que es a lo que apuesto en la primera parte. Me interesó ver qué podía hacer yo en un más allá de la crítica.

http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2010/08/14/_-02207340.htm

Descartes de Aqui América Latina. Una especulación

31 Jul

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Notas para Literaturas Posautónomas III

31 Jul

En algunas escrituras latinoamericanas de los años 2000 trato de ver modos de imaginar y narrar que son modos de pensar y de leer, y por lo tanto formas posibles de agitación cultural.

En la literatura busco  palabras, imágenes y movimientos; instrumentos conceptuales para pensar, y también para  imaginar y producir afecciones; procedimientos ambivalentes para fabricar realidad y para darla vuelta. El instrumento conceptual (imaginario y afectivo) podría ser  el instrumento crítico.

Después de escribir Una especulación tengo más o menos  claro cómo es pensar  o imaginar en fusión y en sincro. Y no solo en la literatura.

En fusión

La caída del mundo bipolar produce fusiones de opuestos y  desdiferenciación entre los polos anteriores. Imaginar/pensar/sentir en fusión con palabras como intimopúblico, realidadficción, adentroafuera y abstractoconcreto.

En el caso de la realidad y la ficción (una oposición  antes bipolar)  podría imaginarse la fusión de este modo: un polo se come al otro, la ficción se come la realidad. En realidad  la  ficción cambia de estatuto porque abarca la realidad hasta confundirse con ella. Es posible  que  el desarrollo de las tecnologías de la imagen y de los medios de reproducción haya liberado una forma de imaginario donde  la ficción se confunde con la realidad (lo desarrolla Beatriz Jaguaribe en O choque do real. Estética, mídia e cultura. Río de Janeiro, Editora Rocco, 2007: 119).  El resultado es la realidadficción, que no es una materia hecha de las dos, no es una mezcla, un mestizaje, un híbrido  o una combinación, sino una fusión donde cada término   es, de un modo inmediato, el otro: la realidad ficción y la ficción realidad.

En sincro

Es otro modo-procedimiento de imaginar y pensar   que aparece en la literatura y  por todas partes: lo sucesivo se yuxtapone y el pasado está en el presente.    Cada idea, cada imagen, cada momento, cada territorio, contiene su historia y su pasado. En el trabajo de  hoy están todas las formas-trabajo de la historia; en la familia todas las formas-familia; en la literatura la historia de la literatura.

Para imaginar un territorio  en sincro veamos dos ejemplos televisivos de la década del 2000, uno argentino y el otro norteamericano. La isla urbana de Okupas y la isla marítima, tropical, de Lost. La isla es un artefacto conceptual o  un instrumento critico diferente de la nación.

En sincro: en la isla de Lost están todos sus pasados, desde  los mitos de fundación hasta hoy; los personajes anteriores  y los originarios coexisten en el presente y se relacionan: todos son contemporáneos. La historia de la isla es su presente y su narración. En sincro también se imagina  la casa  vieja o  isla urbana de Okupas, que es otro territorio de los años 2000  que contiene su historia hasta hoy,  y también (con los túneles subterráneos), la historia de la ciudad de Buenos Aires desde la colonia.

Las islas  no solamente contienen en sincro sus pasados; también alojan un tipo de sujetos típicos de los 2000: los adentroafuera. Esa posición de los personajes es lo que despliegan los relatos. Es una posición   que se define territorialmente  (en la isla) y por su condición exterior-interior respecto de alguna esfera o idea: la ciudad, la nación,  la sociedad, el trabajo, la familia, la ley o la razón. Los sujetos de las islas  están al mismo tiempo afuera y adentro de esas divisiones: afuera y atrapados simbólicamente en el interior.

Las  identidades de estos personajes están pluralizadas y multiplicadas para  formar, en la isla,  comunidades (y guerras) de otros   tipos: rubios, okupas, migrantes, gays, freaks, perdidos…Las comunidades de las islas, donde el pasado coexiste con el presente, siguen siendo territoriales pero ahora son provisorias y diaspóricas.

Los sujetos transversales, adentroafuera, plurales, provisorios y diaspóricos de las islas literarias marcan nítidamente la diferencia (y la relación) con los sujetos nacionales, vanguardistas y experimentales, de  las narraciones clásicas del siglo XX latinoamericano. La diferencia con las formas dominantes entre los años 1940 y 1970, que unían experimentación temporal y narrativa, un tipo de ficción como tensión entre realidad histórica y subjetividad-mito, y un tipo de personajes o “sujetos uno”,  encarnaciones (o representantes) de alguna nación, alguna clase, algún pueblo y algún opresor. Esos personajes representaban un tipo de identidad territorial nacional.  La nación, los sujetos uno   y la experimentación van juntas y dan forma a los clásicos del XX: Pedro Páramo, Cien años de soledad, Yo el Supremo. Y no solo las novelas, también los ensayos que querían definir identidades nacionales eran vanguardistas y experimentales en el siglo XX: Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar de Fernando Ortiz de 1940 y  El laberinto de la soledad de Octavio Paz de 1950.)

Los sujetos adentroafuera de Okupas y de Lost, y de muchas escrituras del 2000, postulan una  posición transversal a las divisiones y clasificaciones nacionales y sociales, y parecen borrar la experimentación narrativa. Ahora leer es más fácil, es como ver.

Los sujetos adentroafuera  de las islas de los 2000 se cargan de una politicidad que, como la categoría de ficción, o la de realidad, se encuentra en  un estado de desdiferenciación: en fusión y en ambivalencia.