Entrevista de Diego Rojas

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Revista Contraeditorial

Entrevista a Josefina Ludmer, crítica literaria

Entrevista de Diego Rojas

Buenos Aires, jueves 14 de octubre de 2010

«La literatura depende totalmente del mercado y los aparatos de distribución»

La ensayista, que enseñó a leer a generaciones de críticos argentinos y aportó visiones originales sobre la literatura nacional, desplaza sus indagaciones hacia América latina y su dependencia cultural de los centros económicos. La utopía literaria continental y el correlato político a través de Evo y Chávez. La “socialdemocracia” K y el elitismo que implica adscribir a la categoría de “intelectual”.

Desde sus primeras intervenciones públicas, Josefina Ludmer se postuló ante la mirada del campo cultural como una de las lectoras más sagaces de la producción literaria en lengua española. Desde su Cien años de soledad: una interpretación (1972), que interpelaba a la obra de Gabriel García Márquez, pasando por Onetti: los procesos de construcción del relato (1977) y el El género gauchesco: un tratado sobre la patria (1988), hasta El cuerpo del delito. Un manual (1991), sus libros enseñaron a armar y desarmar las máquinas textuales que conforman las literaturas. Profesora de la Universidad de Buenos Aires y de la Yale University, regresó al país en 2005 y acaba de aparecer Aquí América Latina. Una especulación (Eterna Cadencia), un nuevo texto crítico que revoluciona las formas del texto crítico. En una época en la que las pautas de publicación –y por ende, de lectura– de textos latinoamericanos se dictan desde las sedes editoriales en Cataluña, Ludmer se da la tarea de concebir nuevamente una literatura continental, descubre las porosidades que unen las distintas producciones nacionales y recupera un mito literario que es, también, un programa político. El libro también se destaca por darles lugar a las voces de sus acompañantes en esa tarea durante su período argentino, entre los que se cuenta a Martín Kohan, Luis Chitarroni y Héctor Libertella, entre otros –el capítulo que protagoniza Libertella recrea un recorrido flaunerístico por la Buenos Aires de este siglo que nacía–, otorgándole una narratividad que abre las formas y posibilidades del ensayo crítico (también incluye un diario del año 2000 y toda su impronta está marcada por el clima de la Argentina de la crisis). La “China” Ludmer, como la conocen sus discípulos, lectores y amigos, conversó con Contraeditorial sobre su nueva producción, un texto que se esperaba con ansiedad.

-¿A qué responde esta nueva configuración sobre el ensayo crítico que plantea Aquí América Latina. Una especulación?

-La idea es tomar un poco como modelo a la literatura misma y, a partir de allí, mezclar géneros. Considero que la crítica es literatura. Es un género literario. Es lo mismo que sucede con la literatura: hay un borramiento de fronteras. Y no sólo se borran las fronteras literarias, sino que todas las fronteras se empiezan a borrar y penetrar: hablo de lo económico, lo político, lo cultural. Este proceso comienza a partir de los años ochenta  y produce superposiciones: lo económico se posiciona como cultural, lo cultural como económico, de modo que la idea era pensar a la literatura como una superposición de esferas y no como una esfera literaria totalmente cerrada y autónoma.

-Se planteaba que esa autonomía era una de las características fundantes de la literatura.

-Sí. Veo que, por ejemplo, en Cuba esa categoría permanece y se traduce en una defensa de la literatura autónoma a ultranza. Los escritores cubanos, los de adentro de la isla, defienden la literatura autónoma para impedir que el poder político se les meta. Entonces plantean que la literatura es autónoma, que nada tiene que ver con la política. Pero es un proceso contradictorio con el general, ya que esa autonomía cerrada se va perdiendo. De hecho, a partir de los ochenta, la economía empieza a intervenir en la literatura de un modo muy fuerte, las fronteras empiezan a perder nitidez. Cuando el mercado interviene, los límites se agujerean y permiten todo tipo de trasvasamientos y de mezclas.

-¿Se podría pensar en un gesto marxista debido a la preeminencia de la economía en los modos de producir literatura y en las maneras de pensarla?

-En ese sentido, sigo siendo totalmente marxista. Es una buena herencia de la década del sesenta que nos permite pensar la materialidad de la literatura. Mirá: los aparatos de distribución son los que dominan, la literatura depende totalmente de ellos. Y cuanto más amplia es la distribución, menos estetiza la obra. Sólo las minorías superestetizan. Entonces se puede ver una relación entre las condiciones económicas de distribución y la forma literaria.

-En su libro incorpora voces como la de Martín Kohan, con quien habla sobre Los cautivos, una novela que no podría integrarse a las normas del mercado y que, sin embargo, es una obra a pedido y que se plantea en función de un mercado.

-Claro. Eran obras pagadas de antemano, creo que se pagaban seis mil pesos porque eran narrativas históricas que implicaban una investigación. Esas colecciones que tuvieron un auge alrededor de 2000 mostraban cómo el mercado planifica obras en función de una investigación de mercado. Eso les permitía pensar una colección.

-Los cautivos, de Kohan, ¿no es una novela anómala en ese marco, debido a sus características literarias, que no son las que el mercado aceptaría?

-Eso es lo que dice Martín (risas). Él dice que publicar de esa manera era el modo en que los jóvenes que querían una cierta visibilidad la lograban. Se insertaban ahí como una estrategia.

–La operación dice mucho sobre la vieja relación entre literatura y mercado.

–Totalmente. Y postulaba a la novela histórica en función del mercado. En ese momento la gente leía cosas históricas. No sé si se sigue leyendo novelas históricas en 2010 como en aquella época. Un libro de Hamilton sobre San Martín llegó a vender 600 mil ejemplares.

–Hoy casi no se publica ese tipo de novelas, o no tienen esa trascendencia.

–Tampoco existe ese nivel de ventas en ningún best seller. Tal vez ciertas investigaciones periodísticas sobre políticos.

–Pareciera que ese gesto de 2000 de escarbar en la historia haya mutado en la búsqueda del análisis de lo actual.

–Es que en en el medio ocurrió el 2001. Se produjo una ruptura que fue estructural. Lo político vivo estaba en la calle y cambió mucho todo. Sin embargo, la búsqueda en la historia no cambió: los libros de Pigna son best sellers. Se podría establecer una serie de la historia como material de mercado. Entre la novela histórica y la llegada del auge de la historia argentina hay una secuencia. Y este año del Bicentenario aparece un discurso histórico más bien lavado en imágenes, pero que sostiene la celebración. Las colecciones de novela histórica terminaron. Pero eso también sucedió porque las editoriales cambiaron mucho, el mundo editorial se transformó.

–¿Cómo juzga la actual producción literaria?

–Hoy, la literatura que se produce se va produciendo en el presente, por lo tanto lo mejor es levantar el juicio, si es buena o mala, y tomarla como voces del ahora, como voces del presente. La literatura posautónoma es aquella que no se sabe si es buena o mala, pero que vos tomás y leés y te dice algo. La crítica producida por la facultad nunca dice si un autor es bueno o es malo: toma lo que el texto dice, produce sobre esa producción. La historia juzgará si es bueno o malo. Fijate cómo se producen los clásicos. Recién en el centenario de Onetti, hace un par de años, se lo canonizó. Es un proceso muy lento. Mientras él escribía tenía un montón de enemigos que decían que lo que hacía era una porquería. De golpe, se termina con las voces opuestas y todos coinciden en que Onetti es el autor canónico, clásico uruguayo del siglo XX. Pero eso implica una distancia. Cuando uno juzga las cosas del presente, no juzga: recibe. Yo me doy cuenta enseguida si es bueno o malo, por ejemplo, respecto de la lengua, si es fluida o no, etcétera. Pero trato de suspender el juicio.

–Una parte de su libro es un diario.

–En realidad es un posdiario. El diario realmente existió, tenía quinientas páginas escritas. Anotaba todo. Empecé después a procesar ese diario. Es una ficción. Poner ficción en la crítica era la idea. Por eso hay un “yo” estereotipado. Todo el mundo habla de las narrativas del yo en estos días, desde la crítica también elegí que afluya ese “yo”. También les pedí a los amigos que escribieran un texto, que lo escribiéramos los dos. Algunos me lo dieron, otros no, algunos no me gustaron tanto, otros sí. Y quedaron esos en el libro. Era un deseo de salir de la crítica. Yo quiero ser escritora (risas). Siempre me dicen: “la crítica”, quiero que me digan “la escritora”.

[…]

(La nota completa, en la edición impresa)

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