I
Ana María Zubieta
Jueves 4 de noviembre de 2010
Quizá sea importante en una coyuntura como la actual y a propósito de la entrega del título de Doctora Honoris Causa a Josefina Ludmer otorgado por la UBA, la universidad pública y como homenaje a ella, destacar la dimensión política de su práctica a partir de la rememoración de lo hecho en los grupos de estudio durante la dictadura cuya trascendencia política e institucional fue enorme y por eso hoy, acá, me gustaría referirme a ello e inevitablemente hacerlo desde lo que fue esa experiencia en mi vida.
Durante los años de opresión, violencia y muerte los que nos quedamos pudimos acceder a algo importante de evocar y valorar: el fenómeno de la universidad paralela, un fenómeno tan nuevo que quizá apreciamos cabalmente sólo años después, y rememorar a la vez los trabajos a los cuales podíamos acceder, pequeños escondites de sobrevivencia, indispensable sostén para la vida porque había que comer, alimentar a los hijos, mandarlos a la escuela, vestirnos.
Un fenómeno original y significativo, casi único, un verdadero acontecimiento, fue pues esa universidad paralela de los años de la dictadura, los grupos de estudio, las catacumbas, subterráneas pero no oscuras pues emitieron una especie de luz que nos deslumbró; fue algo inesperado, despertó conciencias y nos formó más que la universidad; en esos grupos de estudio pudimos declinar un nosotros y nos dimos cuenta de que para muchos ése era nuestro espacio de resistencia, y el cuidado que debíamos tener les confería cierto aire de clandestinidad cuando debíamos alternar la rutina y reunirnos en casas diferentes aunque casi siempre lo hacíamos en la casa de Josefina, un lugar donde además intercambiábamos información sobre la situación o el destino de distintas personas.
Si como define Hanna Arendt “Los movimientos totalitarios han sido calificados de sociedades secretas establecidas a la luz del día”, la actividad en los grupos nos permitía hablar de eso que se pretendía secreto y que en ciertos medios había que hacer como si creyéramos en el secreto, y hablar de lo que estaba prohibido y leer todo lo que podía conseguirse y así los libros circulaban de mano en mano forrados o con sus tapas cambiadas, casi no hacíamos fotocopias sino que fichábamos. Aún conservo unas cuantas carpetas y cuadernos de ese tiempo.
Ese fenómeno único, ese acontecimiento fue además algo que califico como una verdadera experiencia en su doble sentido de vivencia y conocimiento, porque una experiencia supone una transformación posterior, constituye un auténtico “Canto de experiencia” parafraseando al poeta William Blake, lugar múltiple ya que fue espacio de intercambio, guarida y gateras en el cual aguantamos, esperamos que esos tiempos de oscuridad acabaran sin que supiéramos a ciencia cierta cuándo ocurriría pero nos formábamos, estudiábamos y producíamos para cuando eso se terminara y casi desbocados pudiéramos salir y entonces sí, podríamos darles a los demás el acceso hasta entonces vedado a lecturas y autores que nosotros no habíamos podido conocer en nuestro tránsito por la carrera de Letras, que merece un párrafo para también comprender por contraste el significado de esos grupos de estudio y los conocimientos y lecturas a los que accedimos guiados por Josefina.
Yo hice la carrera signada por otra dictadura: ingresé a la Facultad de Filosofía y Letras después de la intervención del 66 y eso marcó la concepción de las humanidades, de la literatura, del saber que estuvieron atravesados y modelados por censuras políticas, morales, ideológicas, y si bien en Filosofía y Letras podíamos usar minifalda a principios de los 70 nos encontramos con planes de estudio algo medievales: plenos de latín y griego, con una literatura latinoamericana que parecía vivir en cualquier parte, sin ninguna especificidad y un abordaje de los textos en los que nos ceñíamos a contar, a replicar los argumentos; lo único que se requería era hablar sobre los textos, comentarlos, el mayor saber crítico al que accedíamos, algo de literatura argentina y mucha filología, estudio de fuentes y remotos orígenes y gramática y así mientras nos enfrascábamos en una erudición insustancial –no critico la erudición, es un momento importante de los estudios si después se hace algo con eso- entonces, decía, erudición sin anclaje, sin para qué, abismada en una empecinada cita con un origen, pensamiento que podía orillar lo religioso y por lo tanto con genuinas pretensiones de convertirse en dogma.
Y los estudios de la corrección sintáctica, de una lengua, más lengua que habla, lejana de los usos de la calle, del pueblo, de la política. Pero algo estaba sucediendo, y entre el 72 y el 73 entraron a la Universidad y a la Facultad de Filosofía y Letras otros aires, otras perspectivas, otras personas y así se produjo un cambio sustancial en los estudios de la literatura latinoamericana ubicándola, o procurando un abordaje “materialista” de la literatura y así García Márquez y Cien años de soledad fue también Colombia, la dominación y el imperialismo yanqui. Eso fue para nosotros que habíamos estudiado latín sin saber qué era un imperio y convencidos, a medias es cierto, de que los cristianos habían sido perseguidos por buenos, creyentes y pobres y casi nadie pudo hacernos pensar qué había significado el cristianismo para el imperio romano, digo, entonces, que esos aires nuevos nos sacudieron; nunca supe por qué en Lingüística con los profesores del 73 leí a Mao. Pero así fue y como sabemos, duró poco. Algunos fueron alejados ya en el 74 y fue a fines de 1974, con la clara conciencia de que no sabía nada y de que todo estaba por hacerse, que mi búsqueda iba por otro lado, cuando empiezo a estudiar con Josefina en uno de esos grupos y allí podría decirse que empezó otra historia ya no sólo individual sino una historia intelectual compartida que fue el fundamento de lo mucho que se hizo a partir del 84 con la apertura democrática en la carrera de Letras mucho de lo cual aún hoy tiene vigencia. Josefina desde esa práctica excéntrica hizo un gran aporte pues formó a mucha personas que después serían escritores, periodistas, profesores.
¿Cuál fue el sentido intelectual, personal y político de esos grupos: en primer lugar, la bibliografía que empezamos a conocer subvertía todo lo aprendido y abría tales horizontes que una se sentía estudiando en otro tiempo, en otro lugar, y así por dos horas y media una vez por semana en esos refugios, empezamos a acariciar una esperanza sosteniendo y sosteniéndonos en la convicción de que la práctica crítica, una crítica radical apoyada en otros cimientos, era también un camino para transformar el mundo a partir de un conocimiento que no reprodujera la ideología dominante y de una práctica que permitiendo tomar conciencia, develaría lo oculto ejerciendo una sospecha radical, y así sería potencialmente revolucionaria. Podría discutirse la validez de esta consigna joven, esperanzada, pero hoy me gusta recordar y rendir homenaje a Josefina que coordinó esos grupos y nos permitió el acceso a autores desconocidos y que fueron para toda una generación un faro, algo que como se dice en la lengua cotidiana, nos partió la cabeza: ya nada iba a ser pensado de la misma manera. Accedimos a los que han sido identificados como fundadores de discurso de la modernidad: vale decir, aquellos que han redefinido el espacio mismo de la producción de una nueva manera de leer la escritura del mundo y lo han violentado justamente, quebrantando la Ley y los modos de interpretación establecidos y se nos hizo evidente el vínculo entre verdad y poder y, a la vez, empecé a leer otra literatura y de otro modo.
Bergson decía que llega un momento en que el recuerdo se inserta tan bien en la percepción presente que no podría decirse donde termina la percepción, donde comienza el recuerdo y si este tránsito fue decisivo fue también porque desde unos cuantos presentes volví a él: cuando se produjo la apertura democrática pero también cuando leo autores que allí, entonces, conocí, cuando eventualmente recupero apuntes pero sobre todo cuando pienso en lo se hizo entonces o en aquello que allí se generó que no sólo fueron conocimientos sino la fascinación del descubrimiento, casi una aventura que como Simmel caracterizó es algo aislado y accidental pero responde a una necesidad y abriga un sentido, una configuración claramente delimitada por un comienzo y un final y que a pesar de toda su accidentalidad, de toda su extraterritorialidad frente al curso continuo de la vida, sigue significando. Deslumbramiento por temas que casi nunca abandoné, que me acompañan desde entonces: el interés por lo popular, por la relación entre literatura y cultura popular, por las voces de los de abajo y las lenguas de la violencia, de la revuelta interés surgido en el cruce de lecturas: Gramsci, Benjamín y Bajtin entre tantos.
Esa universidad paralela y esos grupos de estudio constituyeron una verdadera experiencia no sólo como dije por las lecturas que hicimos, sino y sobre todo por una idea del trabajo intelectual, una disciplina, una redefinición subjetiva y la de una carrera de la cual también había que vivir o ganarse la vida, de una vocación, esa palabra desgastada que rescato en su sentido de llamado, de invocación, un torrente de pasión y un deseo de saber, de escribir, de compartir; hoy identifico que fue allí, en ese tiempo y en esas circunstancias, donde sostuvimos ese deseo hasta que advinieron tiempos mejores, hasta que tuvimos una segunda oportunidad. Lo dado por Josefina Ludmer en esos grupos de estudio fue indudablemente un aporte invalorable a la universidad pública. Entre el reconocimiento político y la gratitud como memoria del corazón, le damos este título de doctora Honoris Causa de la UBA.
II
Jorge Panesi
Verse como otra: Josefina Ludmer
(Laudatio en ocasión de la entrega del doctorado honoris causa de la Universidad de Buenos Aires, el 4 de noviembre de 2010)
“No entiendo” ha dicho Josefina Ludmer en su último libro, Aquí América Latina. “No entiendo” –repite. “No entiendo… bueno nunca entiendo nada, la poesía me sirve para no entender”[1]. Como si esta posición de niña ofuscada estuviera en la base de cuanto ella ha escrito, y en la base de esa extraña ocupación ya casi extinguida que llamamos “crítica literaria”. Digo bien: es una niña (la temporalidad de una niña) la que no entiende y es el primer paso necesario, la matriz de su escritura crítica. No se trata de una falsa modestia, típica de nuestra profesión, con la que se amaga saberlo todo y descifrarlo todo, creyendo que con la negación de la inteligencia se hará perdonar el ostensible y molesto orgullo. No se trata ni de la falta ni del exceso, se trata de algo más. Cuando leí esta declaración de ignorancia súbitamente recordé una charla que tuvimos hace muchos años. Josefina imaginaba entonces cuál había sido el probable y remoto origen de su interés por leer textos; había compuesto una escena originaria que figuraba cómo se había gestado su deseo por conocer y el impulso a develar lo oculto: cuando era niña –me decía- había una conducta de los mayores –de sus padres, supongo- que le producía mucha rabia: era el premeditado hermetismo, las frases cifradas o los circunloquios intrigantes que usaban los adultos para que los más chicos no comprendiesen y mantenerlos así fuera de la conversación, para excluirlos del saber “inconveniente” que sólo poseen “los grandes”.
En la escena del origen imaginado por Josefina hay una falta y una exclusión, pero también un no entender que no se resigna al acatamiento; porque, sin embargo, la que no entiende sabe algo que está más allá del contenido que se le oculta: sabe cuanto se urde para dejarla afuera, sabe el diseño de las tramoyas de sus mayores. ¿Quién sino ella pudo haber escrito para la literatura latinoamericana “Tretas del débil”[2]? ¿Quién sino ella pudo desentrañar los subterfugios del poder eclesiástico y las tretas subalternas de Sor Juana? Pero no solamente, porque de alguna manera Josefina Ludmer se ha situado siempre en una posición excéntrica respecto de los saberes dominantes o hegemónicos, no tanto para borrarlos (ellos nos hacen pensar), sino para leer de otra manera, o para leer lo que el dominio no puede leer. En el relato del origen, quien ya lo entiende todo, o al menos todo lo que a la literatura se refiere, no ve una determinación férrea en la escena de ocultamiento, sino una posibilidad, una apertura a la libertad. Y quizá sea esta posición la que le permite afirmar en un trabajo de 1987, “El espejo universal y la perversión de la fórmula”[3] que: “la escritura femenina no existe como categoría” (como todavía pensaban algunas y algunos hacia esos años) “porque toda escritura es asexual, bisexual, omnisexual”, y “leer rasgos femeninos en escrituras femeninas es un ejercicio en todo caso tautológico”. Un verdadero desafío a la repetición, la facilidad y el estancamiento que tapizaron parvas de papers y tesis, artículos y notas, académicas y no tan académicas.
Su trayectoria crítica enseña una lección contundente: muestra el hilo que enhebra el lugar común, lo consabido, lo repetido, lo admitido por un lado, y la dominación por el otro. Lo rutinario irreflexivo como esclavizador. Y esto desde su primera publicación en el boletín de la Escuela de Letras de la Universidad del Litoral, dedicada a nuestro profeta literario del lugar común, al escritor oficial de todos los gobiernos: “Ernesto Sábato y un testimonio del fracaso” (1963), que no es precisamente un artículo celebratorio, y donde el regodeo en el fracaso se debe, entre otras cosas, a la inmovilidad que no puede salirse de sí y se estanca.
Los personajes son portadores de cualidades o formas de ser únicas,
sustancias”, “esencias” inmutables que evolucionan en un mundo concreto, niegan la existencia en tanto libertad y se congelan en el “ser”; mónadas cerradas a la historia, el tiempo pasa por esos caracteres confirmando su inmovilidad, ratificándola…[4]
En este artículo temprano es imposible no captar retrospectivamente, y a la luz de su producción posterior, el que, se me ocurre, es el impulso básico suyo, su núcleo constitutivo, ese élan más allá de cualquier razonamiento: el deseo de lo nuevo, la necesidad de lo otro, el ansia por lo que todavía no se perfila en el horizonte. Porque, asida a un estado concreto de la crítica, a un tiempo y a un espacio determinado, Josefina Ludmer ha logrado cambiar, trastrocar, trastornar la inmovilidad consabida y tranquilizadora de lo que se llama resignadamente en nuestro medio “el estado de la cuestión”. Ha hecho de cada estado de la crítica una cuestión. Cada libro suyo es una hipérbole, un llevar más allá de las propias fronteras un saber que paradójicamente, y luego de alcanzar bajo su lúcida acción los brillos más intensos de poder intelectivo, parece a partir de allí oscurecerse, transitar un non plus ultra y quedar para la admiración y para el plagio de las notas al pie. Porque cuando se cita a Josefina, ella ya está en otra parte, en otra frontera, en otro territorio. Ocupada en otras cuestiones. Si parecía imposible ir más allá del estudio microscópico y del estructuralismo llevado al límite de sus posibilidades e imposibilidades, como ocurre en su primer libro, Cien años de soledad. Una interpretación (1972), el segundo, Onetti. Los procesos de construcción del relato (1977) intensifica lo que desde hoy puede verse como el eterno imaginario de la crítica literaria, como su aspiración más ilusoria: la relación de conocimiento simbiótica con el o los textos, mediante la cual la noción de autor que parece obliterarse en el proceso de construcción y génesis textual, en verdad se solidifica y por fin estalla. Pero mientras el discurso de la crítica literaria latinoamericana apenas lograba asimilar esos dos logros, o esos dos hitos de su propia historia, Josefina, ya andaba en otra orilla, pensando en otra cosa. “Quiero verme como otra y quiero pensar precisamente en lo que no quiero pensar” dice en “El espejo universal…” reflejándose en el espejo de Alfonsina Storni.
Aquello que está pensando en esos años (fines de la década de los ochenta) desanda, socaba y deja atrás definitivamente el enclaustramiento del discurso crítico sometido a una doble comodidad solidaria: las lecturas autorreferenciales que ella llamará luego “lecturas de la autonomía”, y las tesis que tienen como frontera cognoscitiva la dupla autor-obra. Se trata de su libro El género gauchesco. Un tratado sobre la patria (1988), que rebalsa generosamente los límites de una interpretación sobre este género literario (la más decisiva, la más audaz, la más provocativa que haya producido la crítica literaria), para constituir una mirada sobre la cultura argentina toda. Josefina Ludmer ha querido ver este libro como su verdadero comienzo, y a los anteriores como su etapa de “aprendizaje”, como una suerte de adolescencia crítica: “siempre pienso que cada libro es el último, porque cada vez parto de cero”; y ante la glamorosa pregunta de cuál había sido el momento más feliz de su carrera, respondió: “Cuando terminé mi libro El género gauchesco. Sentí una gran liberación. Poder formular algo diferente en un campo tan clásico y saturado de lecturas, me demandó años de mucho esfuerzo y trabajo. Cuando lo terminé, me parecía que era la entrada a otra dimensión”.
La otra dimensión que Josefina descubre en El género gauchesco se relaciona con la libertad de inventar o, lo que es lo mismo, la felicidad (una palabra insignia que aparecerá traviesamente en su último libro publicado) de experimentar la crítica como una invención. Como si no hubiese habido ya invención en los dos libros anteriores, como si no se hubiese permitido ya en Onetti… el delirio, o el delirio crítico ante un texto delirante como “Para una tumba sin nombre”, y como si no hubiese delirado con la lucidez del rigor para pasar el límite de lo ilegible:
… y al Onetti siempre lo pensé como un ejercicio escolar […], pienso que este libro es un delirio de trabajo sobre el detalle microscópico, y hoy mis delirios son otros.
Los delirios y las fiestas son reservorios de felicidad, si pensamos junto con Paolo Virno (un autor estimado por Josefina) que la felicidad no es una aspiración inarticulable o un reclamo vacío de posturas derechistas e individualistas, sino profundamente pública, comunitaria, y en última instancia, política. Es este el sentido con que ella usa la palabra “felicidad” –creo- en Aquí América latina.
La felicidad es de los tiempos, del tiempo (ese otro núcleo de su reflexión actual, la temporalidad), por eso quienes fuimos y seguimos siendo sus alumnos nos sentimos felices con el reconocimiento que hoy recibe de la Universidad de Buenos Aires. (Espero que no confundan magisterio con edad, pues soy de la misma generación de Josefina Ludmer, y no el único de mi edad que sin dudar la reconoce como su maestra. Además, ser “discípulo” de alguien no depende de la voluntad o la autoridad del maestro ni del orden generacional: es un acto de reconocimiento unilateral depositado en la fe, la creencia y la confianza del discípulo). Alguna vez, los que nos declaramos discípulos suyos, sentimos lo mismo que ella sintió respecto de sus maestros congregados en la Universidad de Rosario: “Tuvo allí la mejor formación que se podía tener entonces en la Argentina”. Los maestros de Josefina son los integrantes de Contorno: Viñas, Prieto, Halperín Donghi, Alcalde. Suele haber algo que pertenece al fervor, es decir, al orden religioso, en el modo con que los discípulos agradecen a sus maestros, y en mi caso no encuentro mejores palabras de agradecimiento que las fervorosas de Matilde Sánchez, quien ha dicho: “Josefina Ludmer, en sí misma era toda ella una Universidad”.
Otros “discípulos” la conocieron en su primera intervención en la Universidad de Buenos Aires, hacia 1973, cuando memorablemente enseñó Literatura Latinoamericana en la “fiesta” de esos años. Yo, en cambio, la conocí en el agobio y el temor subsiguientes, en la dictadura. Una de las pocas circunstancias felices, a pesar del resto, fue conocerla y participar de lo que se llamó “la cultura de las catacumbas”, una denominación sólo adecuada por señalar lo escondido y retirado, lo comunitario que no alcanza lo público, pero injusta si se piensa que, durante esos años de repliegue, la enseñanza casi secreta de Josefina Ludmer sedimentó mucho de lo que luego en la Universidad democrática sería la renovación de la enseñanza literaria y teórica. “Los grupos fuera de la Universidad eran pura pasión” escribe Josefina en su nota biográfica. Y puedo dar fe de esta pasión mantenida en un contexto de abatimiento y desesperanza. De algún modo, empecinados y como sobreviviendo, los grupos de las catacumbas apostaban con el único capital con que contábamos: la creencia disparatada de que tanto repliegue en la literatura y en los textos prohibidos germinaría públicamente algún día incierto, que lo privado y oculto de esas reuniones terminaría por salir libremente, más allá del encierro y de sí mismas, hacia la apertura y la claridad de lo que es común a muchos.
Sea verdad o ficción, o como diría ella ahora, verdadficción, hay un relato que nos ha contado acerca de sí misma: a partir de El género gauchesco, la China (su sobrenombre, su verdadero nombre, su nombre ficticio, su nombre de todos los días, su nombre secreto, el nombre que decían todos los gauchos a sus compañeras), la China Ludmer se encuentra en el género gauchesco. Es la misma pero al concluir el libro es ya otra (“siempre veo y pienso cada lugar desde el otro, cada libro desde otro y cada lengua desde la otra”). Sucede que a la invención conceptual presente en todos sus trabajos anteriores, ahora se agrega la necesidad de encontrar una forma crítica que potencie, desde su arquitectura, su disposición o su género, la máquina lectora, o lo que es lo mismo, explotar libremente la cercanía entre el discurso crítico y la literatura para que el libro salga de su marco y se integre al flujo de lo literario, para que sea tanto crítica como literatura, fusión y ficción. Josefina Ludmer encuentra su nombre en el libro de la gauchesca, esto es, inscribe, ya libre de las metodologías objetivadoras, su subjetividad, que no es la subjetividad individualista, sino una subjetividad crítica que no puede pensarse sino en relación con el destino colectivo. El género como lo que es de todos, la pertenencia, la identidad nacional. Me gusta más la palabra inglesa, la prefiero: “Motherland”. La patria o la “matria” sustentando y siendo sustentada en los matices de la subjetividad, en este caso, en los años de pelea, de conflicto militante, aquellos años de fiesta política y de festín teórico, recordados en una célebre y maliciosa nota, “Y una nota personal”, que es un cuento, un cuentito público y privado, extremadamente individual, secreto, y general, anónimo:
Quiero contarles una de las cosas que durante un tiempo corto hice con Osvaldo Lamborghini en los días de fiesta de 1973. Escribimos juntos, jugando a cambiarnos mutuamente las palabras, una nota sobre Macedonio… Como se trataba de una práctica secreta e inconfesable (que ninguno de los dos, creo, había hecho nunca con otro del otro sexo), fue socializada de inmediato y apareció en Literal 2/3…[5]
Esta nota bien podría ser el comienzo, el esbozo, de su próximo libro, El cuerpo del delito, que consiste en una invención, en un jugueteo por el cual (“como Sherezade” ha dicho ella) el discurso crítico se vuelve narrativo y deliberadamente cuenta el cuento, el cuentito. Me divierte pensar que la Biblioteca de Yale, la biblioteca de manuscritos de Yale, ese mausoleo de mármol traslúcido que me mostró cuando la visité en New Haven, se haya transformado en los cuentitos que aparecen en las copiosas notas de El cuerpo del delito y que sintetizan, como haciendo una nueva travesura infantil, áridos tratados y académicas discusiones, difíciles de pasar a relatos, y menos, a relatos en diminutivo, cuentitos.
Está claro: si cada libro es un recomenzar, partir desde cero, con la obligación de inventar todo de nuevo (lo que se sabe, el discurso o el género crítico, el concepto mismo de crítica), cada nuevo libro será, además de otra invención, un renacimiento, una nueva identidad, el cumplimiento de una suerte de imperativo o mandato que la obliga a inventarse a sí misma. Por consiguiente, no sólo esperamos un nuevo libro de Josefina Ludmer para seguir reconociendo su destreza y su perspicacia lectora, sino que esperamos algo diametralmente nuevo, algo que (esto hay que decirlo coloquialmente) nos dé vuelta la cabeza. Y esta exigencia es más suya que nuestra. Recuerdo que antes de salir El cuerpo del delito (1999)[6], a partir de algunos anticipos escribí conjeturalmente cómo podría ser el libro aún no aparecido. Me doy cuenta ahora de que mi impaciencia o mi temeridad o mi deseo eran homólogos a ese cuento de los orígenes que contó una vez: leer un secreto aún no develado que solamente ella poseía, y leerlo antes que los otros, y también antes de que ella, en un gesto de desposesión, de auto-desposesión, con la que concluye todo libro lo entregara a lo público, la publicidad, la publicación. Canibalismo lector, propiedad, apropiación, arrebatamiento, robo. Y también el apasionado interés del discípulo. ¡Todo lo que Ludmer logra hacer con los libros, y todo lo que Ludmer logra hacer con quienes leen sus libros!
Como si no hubiese logrado ya de alguna manera y por caminos imprevistos lo que se propuso alguna vez (“cambiar la enseñanza de la literatura”, en la universidad pero también fuera de ella), su pensamiento y el sentido de su enseñanza hay que buscarlos siempre en la dimensión del futuro. Es la clave con la que trabaja y para la cual trabaja. El reconocimiento que hoy le otorga la Universidad de Buenos Aires corrobora el juicio intelectual y el sentimiento de los que han sido sus alumnos o sus lectores, pero también en esa dimensión de futuro que ella encarna, la institución no sólo afirma la excelencia de lo logrado, sino las posibilidades del porvenir.
Porque en la fabulación del origen, en la justificación de la curiosidad intelectual, en el cuentito que me contó un día, la mujer, Josefina, había introducido un cambio en los propósitos de la niña que fue: no se trataba solamente de entender lo que había pasado o lo que se le ocultaba, sino de colocar toda la intriga en el trabajo de construcción, o lo que es lo mismo, en el futuro, que es la dimensión de su apuesta, el interrogante donde verdaderamente lo individual que se diluye, y lo institucional que permanece confluyen en lo que es de todos.
[1] Josefina Ludmer, Aquí América latina. Una especulación, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010.
[2] “Tretas del débil”, en La sartén por el mango, Ediciones el Huracán, Puerto Rico, 1985.
[3] Josefina Ludmer, “El espejo universal y la perversión de la fórmula”, en Escribir en los bordes. Congreso Internacional de Literatura femenina latinoamericana 1987. Santiago [Chile], Editorial Cuarto Propio, 1990.
[4] Josefina Ludmer, “Ernesto Sábato y un testimonio del fracaso”, Boletín de literaturas hispánicas, Facultad de Filosofía y Letras de Rosario, 5, 1963:83-100.
[5] Josefina Ludmer, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, 2ª. edición, Buenos Aires, Editorial Perfil, 2000, pp. 158-159. El subrayado es mío.
[6] Josefina Ludmer, El cuerpo del delito. Un manual, Buenos Aires, Perfil Libros, 1999.
III
Josefina Ludmer
Lo que viene después
Una periodización literaria
(Texto leído en ocasión del otorgamiento del título de Doctor honoris causa de la Universidad de Buenos Aires)
Por un acontecimiento histórico que sacó la nación a la calle, el tema es candente.
Lo que viene después podría ser un instrumento para pensar un presente porque recorre todas las divisiones (económicas, políticas, históricas, culturales, literarias: el después está en todas partes). Lo que viene después es como un movimiento de historización del presente; un modo de periodizar y un modo de imaginar el cambio porque traza una secuencia, se pone en un devenir e implica una concepción dinámica de la reflexión. Me gusta hablar de lo que viene después porque es también hablar de la moda donde se suceden los estilos.
También podría decirles que lo que viene después es un modo de vivir un presente que no puede ver del todo su futuro porque está abierto e indecidido; a lo viene después le cuesta imaginar el después. No puede ver el futuro pero contiene entero su pasado y lo sueña todo el tiempo; en cierto modo es el pasado con algo diferente.
Me pregunto si lo que viene después es lo mismo que lo post, esa palabrita dudosa (si es que puede decirse eso de las palabras) que despierta pasiones negativas. Y que desde La condición posmoderna de Lyotard (1979) invadió el mundo: posmodernismo, posestructuralismo, poscolonial, posproducción, poscine, posliteratura, postapocalíptico, posmuseo, poshumano y posautonomía.
Lo que viene después forma series, como el “after post” de los Nocila españoles y como dice alguien en Los topos de Félix Bruzzone (2008):
“Ya imaginaba al tipo […] hablando sobre los neodesaparecidos o los postdesaparecidos. En realidad sobre los postpostdesaparecidos, es decir los desaparecidos que venían después de los que habían desaparecido durante la dictadura y después de los desaparecidos sociales que vinieron más adelante” (80).
Pero mi tema es la literatura y uso lo que viene después para tratar de entender algunos cambios en las escrituras de los últimos años. Y sobre todo a partir de qué se producen los cambios, porque el problema de lo que viene después es dónde se pone el corte. Hoy nos situamos literariamente después de los clásicos del siglo XX , estamos en lo que viene después de García Márquez, de Onetti, de Borges o de Puig o de Cortázar. Después de esa era que duró más o menos entre 1940 y 1970, y coincidió con la industria nacional del libro sobre todo en Argentina y en México, con Emecé, Sudamericana, Fondo de Cultura, que exportaban libros a todo el mundo. El ciclo de los clásicos latinoamericanos es el mismo de las editoriales nacionales, y es uno de los ciclos de las naciones latinoamericanas.
Y desde este después, desde hoy, podemos ver las formas dominantes de los clásicos, sus territorios y personajes nacionales y sociales.
Borges, Rulfo, García Márquez, pero también Cortázar y Puig mostraban cierta experimentación temporal y narrativa: era dificil leerlos cuando aparecieron por primera vez, y hoy todavía es difícil leer Pedro Páramo de Rulfo o La ciudad y los perros de Vargas Llosa. También mostraban una idea precisa de ficción como tensión entre una realidad histórica y algún tipo de personaje, subjetividad, mito o árbol genealógico. La historia, que era la realidad, pasaba por unos personajes que eran encarnaciones o representantes de alguna nación, alguna clase, algún pueblo o algún opresor. La identidad territorial era local y al mismo tiempo nacional: la Comala de Rulfo, el Macondo de García Mårquez, el Río de la Plata con la Santa María de Onetti y las orillas de Borges. La nación, la historia, la ficción y la experimentación van juntas y dan forma a los clásicos del XX: Pedro Páramo, Cien años de soledad, Yo el Supremo, La casa verde o Conversación en la Catedral o Historia de Mayta . Y para entrar en la actualidad con el premio Nobel, digamos que en la literatura de Vargas Llosa se ve esa forma clásica de los años 60 y 70, que es una conjunción entre el experimentalismo moderno del XX (formas y temporalidades narrativas) y la nación (a idea de nación, la representación de la nación, la alegoría de la nación). La realidad era la realidad histórica nacional y las escrituras diferenciaban esa realidad real (para decirlo de algun modo) de la ficción, encarnada en los relatos en sujetos y personajes. Para los clásicos del XX, la realidad es siempre la realidad histórica. Y en ese sentido se podría decir que el premio Nobel de este año fue para un escritor del siglo XX latinoamericano, un “modernizador” que representa, cuando aparece, la literatura urbana contra la literatura mitad indígena de Arguedas. Y también representa la autonomía, que es una categoría que se maneja según convenga o no: contra la autonomía de la literatura, a Borges no le dieron el premio por sus ideas políticas, y a Vargas Llosa se lo dieron con el argumento de que la literatura es autónoma de toda idea política. Como sus modelos Sarmiento y Rómulo Gallegos, candidatos triunfantes ellos a las presidencias de sus naciones, el centro de la literatura de Vargas Llosa es la lucha entre civilización y barbarie.
Como se ve en el caso de la literatura de Vargas Llosa, este modo de representación de lo que se llama realidad histórica latinoamericana no se cierra porque la característica de lo que viene después es que no es anti ni contra, sino alter, que no hay un corte total y que el pasado persiste junto con los cambios.
La nación, la experimentación y las editoriales nacionales iban juntas en la era de los clásicos latinoamericanos. Muchas de las editoriales nacionales en que se publicaron (caso de Borges, Rulfo, Onetti, García Márquez]), fueron absorbidas en los años 90 por los conglomerados, y la última noticia en esta dirección es que María Kodama firmó con Randon House-Mondadori por la obra completa de Borges por algo así como dos millones de euros.
Hoy pueden verse las diferencias literarias entre los clásicos del siglo XX y lo que viene después. Porque es claro que a fin del siglo, con la aparición de la computadora, de internet, de las redes sociales, de los blogs y del libro electrónico aparecen otras formas de representación y de ficción y también que cambia la industria del libro (que se inserta en la industria de la lengua con el juego entre grandes conglomerados y editoriales independientes). Estamos en otra organización de la literatura, con otras tecnologías de la escritura y otros modos de producción del libro. Y eso nos distancia de los clásicos latinoamericanos del siglo XX.
Pero el cambio en la producción de literatura aparece como una cadena compleja, con puntos claves como la formación del escritor, su colocación (en una categoría nacional, de edad, de género, de orientación sexual, de raza y otras variables), los agentes, las editoriales, los premios, los medios, la universidad, los congresos y festivales, y otras posibles ubicaciones en el mercado.
Los cambios en las tecnologías de la escritura y en la producción del libro cambian los modos de leer, y si cambian los modos de leer cambian las escrituras. Los cambios se superponen y no se sabe cuál es primero o causa del otro. Y también cambian los modos de valoración porque muchas veces los aparatos de distribución deciden el valor de lo que se lee. Hoy las editoriales independientes dicen que la literatura de calidad o la auténtica literatura está allí con ellas porque equiparan masividad, concentración del mercado del libro y baja calidad literaria. A los best sellers y las corporaciones oponen escrituras minoritarias.
Hay posibilidad de producir clásicos hoy en la era de los conglomerados?
Los clásicos se estudian y los que vienen después se leen como se ve una pelicula.
Yo creo que hoy, que todavía estamos viviendo el pasaje de una cultura de la biblioteca a una cultura de los medios (el pasaje entre Borges y Puig si se quiere), asistimos a un cambio en los modos de leer. Yo misma noto que leo menos y de otro modo, que no tengo la paciencia y el tiempo de antes, que leo más cortado, que me aburro con más frecuencia y paso a otro medio. Y otros modos de leer, más cortados y breves son otros modos de escribir, por eso las formas narrativas hechas de fragmentos son cada vez más frecuentes.
El libro deja de ser solo el libro impreso, que marcó una era en la historia de la lectura. Se generaliza la lectura en pantalla. Y junto con esto lo que viene después en la literatura: otro regimen de ficción, otros personajes, otros modos de narrar, otro lenguaje y otro regimen de sentido.
Cambio en los regímenes de ficción. Es posible que el desarrollo de las tecnologías de la imagen y de los medios de reproducción haya liberado una forma de imaginario donde la ficción se confunde con la realidad. En lo que viene después, en muchas escrituras, se borra la separación entre realidad y ficción: no se sabe si lo que se cuenta ocurrió o no, si los personajes son reales o no. Y esa fusión (que amplía el concepto de literatura] se ve en muchos de los libros de los que están aquí hoy: en El eco de mi madre de Tamara Kamenszain, y en Desarticulaciones de Sylvia Molloy, textos sobre la pérdida de la memoria en la era de la memoria .
Muchas de las escrituras actuales no quieren ser solamente literatura; aparecen como literatura pero quieren ser pura realidad (y la realidad ya no es solamente la realidad histórica sino experiencias opacas, como dice Florencia Garramuño): crónicas como Desubicados de María Sonia Cristoff o Banco a la sombra de María Moreno; testimonios como Historia del llanto. Un testimonio de Alan Pauls; biografías como la Biografía de Osvaldo Lamborghini de Ricardo Straface; un diario como Intemperie de Gabriela Massuh.
Junto con este regimen de ficción que es la realidad aparecen también otros territorios y otros personajes, diferentes de los de la era de los clásicos nacionales. Las identidades de hoy son territoriales pero provisorias y diaspóricas, y por eso no pueden ser identidades nacionales. Aparece un tipo de territorio dominante, la isla urbana, que podría ser pensado como diferente de la nación. La imagen es la de un territorio con límites y con un subsuelo, que contiene todo su pasado, y está habitado por personajes que forman otras comunidades, diferentes de las nacionales (migrantes, freaks, travestis y muchos más).
Aparece también un tipo de sujeto transversal a las divisiones y clasificaciones nacionales y sociales, que se define por su condición exterior-interior respecto de alguna esfera: la ciudad, la nación, la sociedad, el trabajo, la ley o la razón. Se ve claro en la literatura de Daniel Link. Están afuera y adentro al mismo tiempo: afuera y atrapados simbólicamente en el interior. O no están afuera del todo porque ya no hay afueras.
Estos sujetos transversales, adentroafuera, casi siempre plurales, provisorios y diaspóricos de las islas literarias marcan nítidamente la diferencia (y la relación) con los sujetos nacionales, vanguardistas y experimentales, de las narraciones clásicas del siglo XX latinoamericano. Con los personajes que representaban nítidamente la nación y la clase social.
Otros modos de narrar. Otro regimen de ficción (y también otro regimen histórico) es otro regimen narrativo: una forma que parece más simple y tradicional que la de los textos nacionales de los clásicos latinoamericanos del siglo XX. Ahora el pasado está puesto en el presente, y la temporalidad toma la forma de una serie de bloques con interrupciones, fracturas y repeticiones. Los fragmentos narrativos fluyen en sucesión en una serie que no se unifica ni se totaliza. Esa temporalidad (que parece ser una de las formas narrativas dominantes) es el tiempo del ahora y para algunos el puro presente y la realidad. También es la temporalidad y la forma narrativa de los medios y del melodrama: un presente puro (denso de imágenes de diferentes velocidades y grados) que expropia todos los pasados en forma de nostalgia, memoria o duelo (como en El pasado de Alan Pauls).
Junto con las narraciones de la nación y sus sujetos, hoy parece borrarse la experimentación narrativa. Ahora leer es más fácil, leer es como ver.
Otro lenguaje. La literatura es un medio puramente verbal sin imagen pero que se imaginariza en las escrituras territoriales de ahora: el lenguaje se hace visual, más transparente y sin metáforas como dice Tamara Kamenszain en La boca del testimonio. La escritura trata de hacer imagen visual y la imaginarización del lenguaje produce un sentido transparente, rápido y accesible a todos, a veces engañosamente simple. El sentido es lo que se da a ver en el tiempo de bloques de la vida : un sentido directo pero totalmente ambivalente.
La comunicación transparente y el sentido ambivalente aparecen como características de lo que viene después en las escrituras latinoamericanas.
Aunque a lo que viene después le cuesta ver el futuro, imaginemos lo que viene después: todas las bibliotecas están digitalizadas; todas las literaturas están en la red; hay otra propiedad y otra juridicidad para la literatura; los libros electrónicos (diez veces más baratos que los de papel) me dejan insertar intervenciones y textos: me dejan intervenir lo escrito y por lo tanto ser escritora. El escritor es solo un proveedor de contenidos que por lo general le dan otros o que encuentra en otros medios. El autor, cuya muerte anunciaron Barthes y Foucault en los años 60, se transforma en un personaje mediático, un instrumento de promoción de sus libros en los medios. Sus ganancias proceden de sus actuaciones y performances en conferencias, ferias literarias y otros eventos.
¿Cómo será la literatura que viene después?
Blog de Josefina Ludmer 