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Agradecimiento por el Doctorado Honoris Causa

28 Nov

Agradezco  con todo mi corazón al señor Rector este altisimo honor que me llena de alegría y orgullo porque la Universidad argentina, la universidad pública, ha acompañado mi vida y mi historia. Intervenciones, migraciones, clases en mi casa, retornos: cada vaivén y cambio de la universidad (y en la nación) ha sido al mismo tiempo un cambio en mi vida.

Y no solo en mi vida. La vida de mis padres ha sido marcada  por la universidad argentina. Primera generación de universitarios hijos de inmigrantes, mi padre estaba haciendo primer año de medicina en Córdoba cuando estalló la Reforma Universitaria en 1918, y participó activamente hasta que lo expulsaron y pasó a Rosario para ser uno de los primeros egresados de la Facultad de Medicina.

Soy un  producto de la Universidad argentina, de su historia y sus cambios. Por eso recibo este reconocimiento  con enorme agradecimiento: gracias  Pablo Alabarces y Federico Schuster, gracias Ana María Zubieta y Jorge Panesi. Gracias a mis queridos estudiantes de las diversas camadas, desde los grupos de la dictadura a los grupos de hoy. Gracias a todos los presentes! Me dan fuerzas para seguir  y poder imaginar  lo que viene después.

Doctorado Honoris Causa

19 Nov

I

Ana María Zubieta

Jueves 4 de noviembre de 2010

Quizá sea importante en una coyuntura como la actual y a propósito de la entrega del título de Doctora Honoris Causa a Josefina Ludmer otorgado por la UBA, la universidad pública y como homenaje a ella, destacar la dimensión política de su práctica a partir de la rememoración de lo hecho en los grupos de estudio durante la dictadura cuya trascendencia política e institucional fue enorme y por eso hoy, acá, me gustaría referirme a ello e inevitablemente hacerlo desde lo que fue esa experiencia en mi vida.

Durante los años de opresión, violencia y muerte los que nos quedamos pudimos acceder a algo importante de evocar y valorar: el fenómeno de la universidad paralela, un fenómeno tan nuevo que quizá apreciamos cabalmente sólo años después, y rememorar a la vez los trabajos a los cuales podíamos acceder, pequeños escondites de sobrevivencia, indispensable sostén para la vida porque había que comer, alimentar a los hijos, mandarlos a la escuela, vestirnos.

Un fenómeno original y significativo, casi único, un verdadero acontecimiento, fue pues esa universidad paralela de los años de la dictadura, los grupos de estudio, las catacumbas, subterráneas pero no oscuras pues emitieron una especie de luz que nos deslumbró; fue algo inesperado, despertó conciencias y nos formó más que la universidad; en esos grupos de estudio pudimos declinar un nosotros y nos dimos cuenta de que para muchos ése era nuestro espacio de resistencia, y el cuidado que debíamos tener les confería cierto aire de clandestinidad cuando debíamos alternar la rutina y reunirnos en casas diferentes aunque casi siempre lo hacíamos en la casa de Josefina, un lugar donde además intercambiábamos información sobre la situación o el destino de distintas personas.

Si como define Hanna Arendt “Los movimientos totalitarios han sido calificados de sociedades secretas establecidas a la luz del día”, la actividad en los grupos nos permitía hablar de eso que se pretendía secreto y que en ciertos medios había que hacer como si creyéramos en el secreto, y hablar de lo que estaba prohibido y leer todo lo que podía conseguirse y así los libros circulaban de mano en mano forrados o con sus tapas cambiadas, casi no hacíamos fotocopias sino que fichábamos. Aún conservo unas cuantas carpetas y cuadernos de ese tiempo.

Ese fenómeno único, ese acontecimiento fue además algo que califico como una verdadera experiencia en su doble sentido de vivencia y conocimiento, porque una experiencia supone una transformación posterior, constituye un auténtico “Canto de experiencia” parafraseando al poeta William Blake, lugar múltiple ya que fue espacio de intercambio, guarida y gateras en el cual aguantamos, esperamos que esos tiempos de oscuridad acabaran sin que supiéramos a ciencia cierta cuándo ocurriría pero nos formábamos, estudiábamos y producíamos para cuando eso se terminara y casi desbocados pudiéramos salir y entonces sí, podríamos darles a los demás el acceso hasta entonces vedado a lecturas y autores que nosotros no habíamos podido conocer en nuestro tránsito por la carrera de Letras, que merece un párrafo para también comprender por contraste el significado de esos grupos de estudio y los conocimientos y lecturas a los que accedimos guiados por Josefina.

Yo hice la carrera signada por otra dictadura: ingresé a la Facultad de Filosofía y Letras después de la intervención del 66 y eso marcó la concepción de las humanidades, de la literatura, del saber que estuvieron atravesados y modelados por censuras políticas, morales, ideológicas, y si bien en Filosofía y Letras podíamos usar minifalda a principios de los 70 nos encontramos con planes de estudio algo medievales: plenos de latín y griego, con una literatura latinoamericana que parecía vivir en cualquier parte, sin ninguna especificidad y un abordaje de los textos en los que nos ceñíamos a contar, a replicar los argumentos; lo único que se requería era hablar sobre los textos, comentarlos, el mayor saber crítico al que accedíamos, algo de literatura argentina y mucha filología, estudio de fuentes y remotos orígenes y gramática y así mientras nos enfrascábamos en una erudición insustancial –no critico la erudición, es un momento importante de los estudios si después se hace algo con eso- entonces, decía, erudición sin anclaje, sin para qué, abismada en una empecinada cita con un origen, pensamiento que podía orillar lo religioso y por lo tanto con genuinas pretensiones de convertirse en dogma.

Y los estudios de la corrección sintáctica, de una lengua, más lengua que habla, lejana de los usos de la calle, del pueblo, de la política. Pero algo estaba sucediendo, y entre el 72 y el 73 entraron a la Universidad y a la Facultad de Filosofía y Letras otros aires, otras perspectivas, otras personas y así se produjo un cambio sustancial en los estudios de la literatura latinoamericana ubicándola, o procurando un abordaje “materialista” de la literatura y así García Márquez y Cien años de soledad fue también Colombia, la dominación y el imperialismo yanqui. Eso fue para nosotros que habíamos estudiado latín sin saber qué era un imperio y convencidos, a medias es cierto, de que los cristianos habían sido perseguidos por buenos, creyentes y pobres y casi nadie pudo hacernos pensar qué había significado el cristianismo para el imperio romano, digo, entonces, que esos aires nuevos nos sacudieron; nunca supe por qué en Lingüística con los profesores del 73 leí a Mao. Pero así fue y como sabemos, duró poco. Algunos fueron alejados ya en el 74 y fue a fines de 1974, con la clara conciencia de que no sabía nada y de que todo estaba por hacerse, que mi búsqueda iba por otro lado, cuando empiezo a estudiar con Josefina en uno de esos grupos y allí podría decirse que empezó otra historia ya no sólo individual sino una historia intelectual compartida que fue el fundamento de lo mucho que se hizo a partir del 84 con la apertura democrática en la carrera de Letras mucho de lo cual aún hoy tiene vigencia. Josefina desde esa práctica excéntrica hizo un gran aporte pues formó a mucha personas que después serían escritores, periodistas, profesores.

¿Cuál fue el sentido intelectual, personal y político de esos grupos: en primer lugar, la bibliografía que empezamos a conocer subvertía todo lo aprendido y abría tales horizontes que una se sentía estudiando en otro tiempo, en otro lugar, y así por dos horas y media una vez por semana en esos refugios, empezamos a acariciar una esperanza sosteniendo y sosteniéndonos en la convicción de que la práctica crítica, una crítica radical apoyada en otros cimientos, era también un camino para transformar el mundo a partir de un conocimiento que no reprodujera la ideología dominante y de una práctica que permitiendo tomar conciencia, develaría lo oculto ejerciendo una sospecha radical, y así sería potencialmente revolucionaria. Podría discutirse la validez de esta consigna joven, esperanzada, pero hoy me gusta recordar y rendir homenaje a Josefina que coordinó esos grupos y nos permitió el acceso a autores desconocidos y que fueron para toda una generación un faro, algo que como se dice en la lengua cotidiana, nos partió la cabeza: ya nada iba a ser pensado de la misma manera. Accedimos a los que han sido identificados como fundadores de discurso de la modernidad: vale decir, aquellos que han redefinido el espacio mismo de la producción de una nueva manera de leer la escritura del mundo y lo han violentado justamente, quebrantando la Ley y los modos de interpretación establecidos y se nos hizo evidente el vínculo entre verdad y poder y, a la vez, empecé a leer otra literatura y de otro modo.

Bergson decía que llega un momento en que el recuerdo se inserta tan bien en la percepción presente que no podría decirse donde termina la percepción, donde comienza el recuerdo y si este tránsito fue decisivo fue también porque desde unos cuantos presentes volví a él: cuando se produjo la apertura democrática pero también cuando leo autores que allí, entonces, conocí, cuando eventualmente recupero apuntes pero sobre todo cuando pienso en lo se hizo entonces o en aquello que allí se generó que no sólo fueron conocimientos sino la fascinación del descubrimiento, casi una aventura que como Simmel caracterizó es algo aislado y accidental pero responde a una necesidad y abriga un sentido, una configuración claramente delimitada por un comienzo y un final y que a pesar de toda su accidentalidad, de toda su extraterritorialidad frente al curso continuo de la vida, sigue significando. Deslumbramiento por temas que casi nunca abandoné, que me acompañan desde entonces: el interés por lo popular, por la relación entre literatura y cultura popular, por las voces de los de abajo y las lenguas de la violencia, de la revuelta interés surgido en el cruce de lecturas: Gramsci, Benjamín y Bajtin entre tantos.

Esa universidad paralela y esos grupos de estudio constituyeron una verdadera experiencia no sólo como dije por las lecturas que hicimos, sino y sobre todo por una idea del trabajo intelectual, una disciplina, una redefinición subjetiva y la de una carrera de la cual también había que vivir o ganarse la vida, de una vocación, esa palabra desgastada que rescato en su sentido de llamado, de invocación, un torrente de pasión y un deseo de saber, de escribir, de compartir; hoy identifico que fue allí, en ese tiempo y en esas circunstancias, donde sostuvimos ese deseo hasta que advinieron tiempos mejores, hasta que tuvimos una segunda oportunidad. Lo dado por Josefina Ludmer en esos grupos de estudio fue indudablemente un aporte invalorable a la universidad pública. Entre el reconocimiento político y la gratitud como memoria del corazón, le damos este título de doctora Honoris Causa de la UBA.

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Entrevista de Gabriela Cabezón Cámara para Clarín

7 Nov

3 de noviembre de 2010

Josefina Ludmer: “El presente argentino se define como lo que vino después de los 70”

Mañana recibe el título de Profesor Honoris Causa de la UBA. En esta entrevista habla de literatura y política.

Por Gabriela Cabezón Cámara – gcabezon@clarin.com

La imaginación pública sería un trabajo social, anónimo y colectivo de construcción de realidad. Todos somos capaces de imaginar, todos somos creadores”, postula Josefina Ludmer en su último libro, Aquí América Latina (Eterna Cadencia), y se lanza a especular, analizar, interpretar, cuestionar y crear: a lo suyo desde hace casi cuarenta años.

Sigue haciendo crítica, pero le da una vuelta novedosa. Si bien, como se estila en todos los libros del género, pone su mirada sobre otros textos, en la primera parte de Aquí… Ludmer se fuga de las tradiciones de su género y se adentra en las de la autoficción: trabaja sobre su propio diario, sobre las impresiones de su “yo” de argentina recién llegada al país después de años de vivir en los EE.UU. Una subjetividad que arriba a ese borde del estallido que fue 2000 y registra acontecimientos masivos y también privados: todo eso que incluye en la “imaginación pública”, porque lo privado, aclara, está contenido en lo público y la ficción en la realidad. Y viceversa. Un ejemplo: “Los miércoles a la noche con Okupas en el canal público me instalo en la familiaridad, en casa, en cama, en plena experiencia afectiva de habitar y pertenecer en un ahora público”, relata en su libro para explicar el concepto de “intimopúblico” .

Lo que hace Ludmer es pensar y especular sobre lo que lee: sus propias opiniones de su diario de 2000, lo que decían sus amigos, series de televisión, obras de teatro, el fenómeno de la muerte del Potro Rodrigo, actos políticos, artículos periodísticos, el neoliberalismo, canciones de Los Redondos, películas, y, por supuesto y sobre todo, literatura.

¿Por qué tanta literatura?

“Porque es lo que aprendí a leer, pero si alguien quiere entrar por la pintura, la fotografía u otro lugar, que entre: la imaginación pública es todo lo que circula y se dice. La cuestión es poder extraer el jugo de lo que se lee” dice Ludmer diez años después de escribir su diario. Aunque ahora, confiesa, si “estuviera por entrar a la facultad no elegiría Letras, elegiría algo más de tipo perfomance, más de acuerdo a los tiempos. En mi época, Letras era más de señora: La Profesora”… Pero hoy no está por entrar a la facultad Ludmer, está por recibir el título de Profesor Honoris Causa de la Universidad de Buenos Aires –mañana a las 19 en el rectorado de la UBA, Arenales 1371. Para la ocasión, dará una conferencia llamada “Lo que se viene” . Sobre literatura, claro: es su puerta para leer el mundo. Entremos.

-En Aquí… , establecés un sistema literario compuesto por escritores, escritores jóvenes y escritoras mujeres, ¿por qué?

Hay una sola literatura, de mujeres y hombres, pero la sociedad coloca la escritura femenina en un segundo plano, en el mismo lugar que se le da a los jóvenes, el de promesas: quedan ahí, en una especie de espera. Y no hablo de guerra de género, sino de inclusión en el centro. Fijate que no es así en la poesía y tal vez ni siquiera en el cuento; pero la novela queda como un coto masculino. Pero no está mal estar junto con los jóvenes. Es una zona que se mueve, porque el centro está congelado a veces, ¿no? Hablando de lo que se mueve, ¿qué cambió en la literatura argentina durante estos diez años? No veo cosas muy nuevas, al contrario, me parece que la literatura argentina es muy conservadora. Lo que estoy investigando ahora es “lo que viene después” –el tema de la conferencia de mañana- porque creo que el presente argentino se define como lo que vino después de los 70. La cultura sueña todo el tiempo esos años.

-Difícil refutar a Ludmer. Aunque ella insiste en no nombrar autores, una lista veloz debería incluir a algunos de los autores jóvenes más notorios de los últimos años: de modos bien diferentes, tanto Pola Oloixarac en su Las Teorías Salvajes , como Félix Bruzzone en 76 y Los Topos y Andrés Neuman con su El viajero del siglo le dan la razón. Los primeros reflexionan directamente sobre las consecuencias de los ’70 y el último indirectamente, contando la Europa de la Restauración, la de derrota de la revolución. No son sólo ellos: un vasto sector de la literatura argentina confirma su tesis, podríamos incluir en la lista también a consagrados como Ricardo Piglia, Alan Pauls y Martín Kohan.

-¿Seguís viendo a la familia como dominante en la ficción y la política argentinas?

Sí. El peso de la familia viene por el lado de la memoria, en un sentido amplio, tomando a las Madres, las Abuelas, los Hijos; la memoria se reformula de generación en generación. Incluso el gobierno fue un matrimonio hasta hace días. Pero la familia es un sujeto político muy conservador. Cuando hablábamos de revolución, el sujeto político era la clase.

-Escribiste que la velocidad del neoliberalismo es mucho mayor que la de la política y la hace estallar, ¿seguís viendo la misma relación entre mercado y política?

Posiblemente sea diferente pero no lo puedo ver todavía. Voy a comer a un restaurant de Palermo Hollywood y para mí son los ’90: el tipo de gente, el uso del diseño. En esa década entra un rayo de globalización, de homogeneización que quedó en la literatura y en la cultura. Me objetan que con el kirchnerismo, eso sería distinto. Yo no veo grandes cambios.

-¿No ves marcas nacionales en nuestra literatura?

Yo creo que lo argentino es exhibir un dominio de la cultura occidental que otros no tienen, algo que no se ve en ningún país de América Latina ni en España. Es así en desde Sarmiento, es así en Borges. Es una marca fuerte.

Entrevista de Silvina Friera para Página 12

7 Nov

Silvina Friera – Página/12 :: espectaculos CULTURA>

www.pagina12.com.ar/diario/…/17-19718-2010-10-25.html

Lunes, 25 de octubre de 2010

CULTURA › JOSEFINA LUDMER Y SU NUEVO LIBRO, AQUI AMERICA LATINA

“Hoy ya no se puede pensar con categorías estáticas”

En sus “ensayos”, la crítica propone “una reflexión en movimiento”, buscar palabras y formas para ver y oír algo del nuevo mundo. “Percibo que en las ciencias sociales, también en la literatura, es difícil pensarse latinoamericano en la Argentina”, sostiene.

Por Silvina Friera

En la mesa familiar siempre se cuenta la misma anécdota. El buen pibe –hijo de inmigrantes judíos a quien mandaron a estudiar medicina a Córdoba– mira las prolijas y enormes arcadas y los extensos pasillos que rodean una plazoleta interna. No está allí –con 18 años, a fines de la primera década del siglo pasado– para deleitarse con el paisaje de la manzana jesuítica. Hay densidad en el aire que se respira; estalla la Reforma Universitaria. El buen pibe está enlazando la estatua del obispo Trejo junto con otros jóvenes. Intenta tirarla. Lo agarran y lo echan a patadas de la facultad. Su hija, Josefina Ludmer, resume la historia como las aves migratorias que desarrollan un agudo sentido del tiempo al volar de un presente a otro. Como buena hija de su padre, se encargará de desmontar otro tipo de momias sagradas. ¡El fin secreto, la ganancia y el beneficio perseguidos por la especulación es dar la vuelta al mundo! La entonación exclamativa de este enunciado está en las primeras páginas de Aquí América Latina (Eterna Cadencia), extraordinaria pieza que conecta, superpone, sobreimprime y fusiona lo real y lo ficticio, lo público y lo privado, la crítica y la literatura, todo lo pensado y modelado por la insaciable avidez intelectual de la prestigiosa crítica, que acaba de recibir el Doctor Honoris Causa de la Universidad de Buenos Aires. El último y esperado texto de Ludmer invita a sumergirse en un itinerario de lecturas, encuentros y conversaciones –diseminados en su placentero diario sabático– que interrogan el hilo de una suposición.

“El mundo ha cambiado –supone la crítica–; estamos en otra etapa de la nación, que es otra configuración del capitalismo y otra era en la historia de los imperios. Para poder entender este nuevo mundo (y escribirlo como testimonio, documental, memoria, ficción), necesitamos un aparato diferente del que usábamos antes. Otras palabras y nociones, porque no solamente ha cambiado el mundo sino los moldes, géneros y especies en que se lo dividía y diferenciaba. Esas formas nos ordenaban la realidad: definían identidades y fundaban políticas y guerra.” La batalla de Ludmer en este libro subtitulado “Una especulación” es buscar palabras y formas para ver y oír algo del nuevo mundo. Advertido desde el principio, el lector no se encontrará con un “ladrillo” tradicional de la crítica literaria, de ésos que queman las pestañas con solo mirarlo de lejos. La autora usa –según explicita en la introducción– “la literatura como lente, máquina, pantalla, mazo de tarot, vehículo y estaciones para poder ver algo de la fábrica de realidad”. Este gesto implica descartar la lectura por categorías como obra, autor, estilo, escritura y sentido. El sistema de exploración de Ludmer coloca el acento en los modos de fabricación de la realidad en la imaginación pública. “Todos somos capaces de imaginar, todos somos creadores, como en el lenguaje igualitario y creativo de Chomsky –subraya–. Así especula la especulación desde América latina.” Así especula Ludmer –“la agitadora del tiempo”–, fusionando temas o conceptos aparentemente antagónicos –“realvirtual”, “realidadficción”, “públicoprivado”–, desarticulando oposiciones y clasificando temporalidades y sujetos globales –Héctor Libertella, César Aira y Sergio Chejfec– en una de las cuatro posiciones del sistema literario que ella inventó: los experimentales, los resistentes, los “hiperliterarios del 2000”.

La tentación de plagiarla es fuerte; de plagiar una interjección que intercala en su nuevo libro cada vez que se encuentra con amigos –Héctor Libertella, Luis Chitarroni, Tamara Kamenszain, Martín Kohan y Cristian Ferrer, entre otros– o cuando en la “realidadficción” de la serie televisiva Okupas encuentra la temporalidad de lo cotidiano. ¡Felicidad! Ludmer llega tan fresca y sonriente –como siempre– al bar de nombre piazzolliano, próximo al Jardín Botánico. El formato de su libro es la yuxtaposición de dos modos de hacer crítica. La primera parte –titulada “Temporalidades”– pone a prueba su propia imaginación con retazos de un diario verdadero que llegó a tener 500 páginas y que empezó a trabajar acá, en ese año cero que fue el 2000, cuando se tomó un año sabático de la Universidad de Yale (Estados Unidos), de la que ahora es profesora emérita. La segunda parte –“Territorios”– explora el espacio para desatar los nudos de algunos de los conflictos centrales de América latina. “Lo fundamental del libro es que propone una reflexión en movimiento y no pensar con categorías estáticas. ¿Cómo plantear una reflexión en movimiento? Bueno… hay que moverse”, dice Ludmer.

–En América latina, especular para usted es tomar una posición estratégica crítica. ¿Sería también un modo de “negarse a perder”?

–No (piensa). Especular es tener un pensamiento no puro; me refiero a la relación con el primer mundo, cuando se dice que no hay filosofía en América latina, como si no pudiéramos pensar por estar en una posición subalterna. Especular es propio de lo marginal que tiene la región; es una crítica a cierto pensamiento argentino que intenta ponerse al mismo nivel de Europa o de Estados Unidos, literariamente hablando.

–¿Especular sería, entonces, la tentativa de pensarse latinoamericano, por ejemplo?

–Sí. La idea es pensar por imágenes, como si fuera, por un lado, un pensamiento bastardo, y por otro lado un pensamiento que puede ser más moderno, más avanzado que otro tipo de reflexión. Percibo que en las ciencias sociales, también en la literatura, es difícil pensarse latinoamericano en la Argentina.

¿Cómo explica esa dificultad?

–El problema es que se percibe solamente desde afuera; cuando estás sumergido acá, no lo ves. Cuando vivís afuera y te tratan como latinoamericano, “sudaca”, latino o hispano son los otros los que te definen. Entonces tomás conciencia. Por eso el movimiento del diario es que yo vengo al país y después me voy. La idea era marcar un sujeto actual y ciertas posiciones como “adentroafuera”; posición fronteriza que me interesaba reflejar en el diario, y en la literatura también porque está todo el tiempo, por lo menos en la literatura que llamo “post Aira”, un escritor que plantea un antes y un después. Y quise ponerme yo también en esa posición fronteriza. Por más que ahora se dice que América latina está saliendo muy bien de la crisis económica, sigue siendo considerada una región emergente y sigue respondiendo a esa clasificación. Dicen que los países emergentes están saliendo bien de la crisis, pero son países emergentes. La idea es romper con esa clasificación, darla vuelta.

–En una de las entradas de su diario postula que la temporalidad de mercado es mucho más rápida que la temporalidad política, que la velocidad del neoliberalismo aplasta al estado latinoamericano y lo reformula. ¿La temporalidad política de estos últimos años está reformulando al estado?

–Sí. Ese corte que propongo es de los años ’90, cuando se produjo la entrada brutal del neoliberalismo. El estado se desnacionalizó y perdió todo, especialmente el estado argentino que no se quedó con nada; mientras que el estado brasileño y el chileno se quedaron con las industrias centrales: el petróleo o el cobre. En Argentina hubo un quiebre de lo que llamo nación-estado, aunque a partir de 2004, 2005 se buscó recomponerlo. El tema es cómo se reformula la nación desde el punto de vista del estado, una de las cuestiones que me parecen dignas de pensar. En esta reformulación pongo los festejos del Bicentenario y algunos otros acontecimientos políticos y económicos. Lo más fuerte del Bicentenario fue lo simbólico, pero no hubo discurso, sino imágenes, algo también digno de analizar. Hablé con algunos historiadores –que no me dieron demasiada bola– sobre esta forma de mostrar una historia y una identidad en imágenes y no en palabras. Los festejos del Bicentenario me parecieron adaptados a los nuevos tiempos, pero insuficientes. Creo que no fueron suficientemente analizados porque se trata de volver a poner la nación adentro de la gente. Y afuera también. El fenómeno posterior al 2001 es un proceso en que el estado y la nación plantean relaciones diversas donde se intenta volver a conectarlos de algún modo.

En su afán de esbozos teóricos que siempre aguijonean al lector, Ludmer trabaja un campo literario más allá de autores y de obras. “Cuando estudiás sólo un autor, se encierra la literatura y no se la piensa en un campo mayor; por eso siempre dentro de la facultad los críticos tienen el problema de cómo constituir contextos. Para mí el campo es el lugar donde habría que poner la literatura en cada momento para saber de qué se está hablando, sobre todo cuando uno quiere ver el presente. El campo literario es simplemente de qué se está hablando en la sociedad también”, subraya. “Cuando miro lo que se está produciendo ahora, me doy cuenta de que representan de un modo constante los años ’70, que parecen ser la obsesión del presente. Nuestro presente se define en relación con el imaginario de los ’70. Ese es el campo literario hoy, pero si me encierro en un autor no lo veo. Mi crítica a la categoría de autor y de obra es que no te deja ver el campo literario. La literatura es palabra sin imagen, entonces esa palabra sin imagen te da un saber o una información muy específica: de qué se habla, cuáles son las tensiones, cuáles son los debates.”

Después de ver la obra de teatro Cachetazo de campo escribe que no puede decidir si la lengua de ese teatro es oscura o directa. ¿Cómo leer, entonces, esa lengua?

–Yo recibo un mensaje y si no lo entiendo bien hay algo que me moviliza y me pregunto por qué no entiendo, qué pasa, qué tipo de retorcimiento tiene esa lengua para que no la entienda. Ese no entender estaba en todos y yo me preguntaba si estaba planificado ese retorcimiento, si era a propósito ese hermetismo, como un procedimiento para insertarse en la cultura.

¿Sería como el caso de Héctor Libertella y su política de lo ilegible contra el mercado?

–Exacto, la política de lo ilegible contra el mercado, pero al mismo tiempo en el interior del mercado; un modo de insertarse en el mercado desde otro lugar, que es lo que se ve hoy en las editoriales independientes respecto de las editoriales monopólicas; todos esos juegos son juegos del mercado mismo porque no hay un “adentro-afuera”; es todo adentro. En los ’70 pensábamos que había afuera del capitalismo, del sistema, pero eso no existe más.

–Es curioso que siendo tan inquieta y buena lectora diga que la poesía es algo que la deja perpleja, que no sabe qué decir cuando lee un poema.

–No aprendí, no me interesó, me aburre… Yo empiezo a leer poesía y llega un momento en que la abandono, quizá porque requiere otro tipo de atención, otro tipo de lectura. A mí me gusta que me cuenten, mi posición es que me cuenten; pero el contar implica pasado. La poesía como presente me pide un esfuerzo y un saber que no tuve en mi formación.

–En el libro afirma que hay dos memorias: una local –la memoria de los ’70– y una memoria global, la de los ’90 con los atentados a la Embajada de Israel y la Amia. ¿Por qué no se superponen o se piensan juntas estas memorias?

–No entiendo por qué no se superponen; la comunidad judía bajó la lucha. La memoria de los ’70 siguió su cauce jurídico y político, pero los atentados no tuvieron justicia. El punto es por qué en una memoria se da la justicia y en la otra no. Lo que me preocupa es que la gente me lea y reaccione, que no lo tome sólo como una mera descripción; es un cuestionamiento al tratamiento de la memoria. La cultura está cargada de memoria, incluso hay más memorias de otras épocas en este presente. Yo estoy trabajando con lo que viene después, con el post de los ’70, que es el presente hecho de temporalidades diferentes. Todavía somos post ’70, también post ’90, aunque con menos carga histórica.

–¿Cómo recibió la noticia del doctorado Honoris Causa?

–Es difícil porque son reconocimientos que les dan a los viejos y entonces te sentís la anciana que va a recibir el premio de su vida (risas). Te avejentan un poco; yo prefiero un premio estímulo, suena mejor. Mi papá fue un típico hijo de inmigrantes judíos que estudió en la universidad; él participó en la reforma universitaria. Yo me considero un producto típico de la universidad argentina, como mi padre. Soy argentina ciento por ciento.

Lunes, 25 de octubre de 2010

CULTURA › OPINION

Sobre la “realidadficción”

Por Gabriela Massuh *

Aquí América Latina no es solamente un libro de ensayo. En tanto que estudio científico, analiza de manera exhaustiva las fuentes literarias que integran el corpus del año 2000, las inserta dentro de la producción cultural de sus inmediaciones (periódicos, televisión, teatro, cine) y finalmente las sedimenta con el más importante canon teórico que interpreta al mundo de la última década: de Agamben a Todorov, de Sassen a Appadurai. Lo inesperado en este contexto es el ingrediente intencionalmente confesional o autobiográfico: la autora, sí, Josefina Ludmer en tiempo real y tiempo literario, regresa a Buenos Aires en su año sabático, el mismo cuya producción literaria va a analizar. Este yo real se mueve por la ciudad en tiempo presente y la recorre con los amigos; entre otros, Ariel Schettini, Tamara Kamenszain, Héctor Libertella o Luis Chitarroni, como si el material teórico que se construye fluyera también a partir del diálogo con ellos. Especulación es una de las palabras claves del libro: a través de esos diálogos –que el lector tenderá a imaginar mesa de café de por medio–, se articula de manera especular lo que Ludmer llama la “realidadficción”: Buenos Aires, la Argentina, el continente reflejados como realidad, ficción, pasado, presente.

El libro transcurre por tres ejes, o tres grandes capítulos: temporalidad, territorio e imperio. El primero se construye como negación o afirmación del pasado nacional: ficción articulada a partir del mayor o menor grado de representatividad política al que aspire un texto. Ludmer no valora ni califica; simplemente describe, pero en esa descripción se filtra su inclinación por aquella ficción que descree de la universalidad, de la autonomía de la literatura. “La caída del mundo bipolar produce fusiones de opuestos y desdiferenciación entre los polos.” La historia no es la historia sino muchas, también la de la literatura. La noción de territorio, tan utilizada en la teoría política y social para describir las nuevas articulaciones políticas de los movimientos sociales e indígenas, aparece como isla urbana o simplemente isla, una imagen que Ludmer usa para los sujetos típicos del año 2000, aquellos que se definen por “su condición exterior-interior respecto de alguna esfera o idea: la ciudad, la nación, la sociedad, el trabajo, la familia, la ley o la razón.” Y aquí, en el segundo capítulo, Ludmer da un prodigioso salto cuasi poético de largo alcance. Porque esa isla, como la tierra, guarda en sus profundidades sótanos, laberintos y también sus recursos naturales, sus riquezas: agua, petróleo, lengua.

Volviendo al título del libro, Aquí América Latina, en el tercer capítulo se demuestra cómo el imperio, España, tal como lo hacía entonces con el oro de Potosí, se apropia hoy de la lengua con sus vastas industrias editoriales e Institutos Cervantes a lo largo del planeta decidiendo cómo se escribe en español, qué se publica y a quién y, sobre todo, a quién hay que leer.

* Escritora, autora de La intemperie.

Josefina Ludmer nació en San Francisco, en la provincia de Córdoba. Es especialista en teoría literaria y en literatura y cultura latinoamericanas. Su labor cruza las fronteras entre géneros, disciplinas y perspectivas. Durante la dictadura militar dio clases en su casa y creó la “Universidad de las catacumbas”, donde se formaron, entre otros, Jorge Panessi, Adriana Rodríguez Pérsico, Ana María Zubieta, Alan Pauls y Matilde Sánchez. Fue Investigadora principal del Consejo Nacional de Investigación (Conicet) y profesora de Teoría literaria en la Universidad de Buenos Aires entre 1983 y 1991, y desde 1991 hasta 2005 profesora de literatura latinoamericana en la Universidad de Yale (Estados Unidos). Es autora de Cien años de soledad: una interpretación; Onetti. Los procesos de construcción del relato; El género gauchesco: un tratado sobre la patria (1988) y El cuerpo del delito. Un manual (1999), que el próximo año será reeditado por Eterna Cadencia. Actualmente da seminarios de doctorado en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires y escribe en su sitio web http://www.josefinaludmer.com

Entrevista de Patricia Somoza para adn

7 Nov

adn Cultura

Viernes 29 de octubre de 2010 | Publicado en edición impresa

Entrevista / Lecturas del mundo

“La crítica pura me aburre”

Josefina Ludmer habla de su nuevo libro, Aquí América Latina. Una especulación , en el que plantea cuestiones propias de la literatura desde un punto de vista original

“Antes, eran la facultad y la academia las que prestigiaban; ahora, el aparato de distribución”, opina Ludmer. Foto FERNANDO ALCALDE

Por Patricia Somoza

Para LA NACION

En Aquí América Latina. Una especulación , el nuevo ensayo de Josefina Ludmer, la autora se sale del corsé de la crítica literaria para leer el mundo actual usando la literatura como una lente o un tarot. En un mundo que ha cambiado, que borra las oposiciones, sostiene, también ha cambiado la literatura, fábrica ella misma de realidad. ¿Qué hay de nuevo en las letras? ¿Hay “buenas” y “malas” escrituras? ¿Cuándo decir que un libro vale? De éstas y otras cuestiones habla la autora de notables ensayos sobre García Márquez y Onetti, de El género gauchesco (1988) y El cuerpo del delito (1999), reciente doctora honoris causa por la Universidad de Buenos Aires. Ludmer está contenta. Aquí América Latina. Una especulación (Eterna Cadencia) tiene, por fin, forma de libro y está circulando. Antes tuvo otras formas: un diario, un curso en el Centro Cultural Ricardo Rojas, varios artículos en revistas.

El proyecto nació en 2000 cuando, dueña de un año sabático, regresó a la Argentina desde Estados Unidos y empezó a interesarse por las temporalidades. “Sentía que me movía entre dos tiempos. En Estados Unidos el futuro está todo el tiempo presente: nace un chico y se le abre una cuenta, se le empieza a depositar dinero para la universidad. Acá el futuro no existía.” Para indagar el problema, comenzó a escribir un diario en el que registraba noticias, lecturas de libros, películas, conversaciones con amigos. La indagación dio lugar a un curso sobre el tema y la literatura producida ese año en Buenos Aires, y también a un texto. Pero el año sabático llegó a su fin y el diario también. “No sabía qué hacer con eso, eran 500 páginas, así que lo puse en el freezer y empecé a escribir sobre la ciudad, sobre la nación, con libros a los que accedía desde la biblioteca de Yale y que me acercaban mis estudiantes.” Así nacieron los artículos que aparecieron en revistas y que ahora conforman la segunda parte del libro, “Territorios”. En 2005, con la jubilación y el regreso a la Argentina, retomó el diario abandonado para dar forma a la primera parte del libro, “Temporalidades”.

Las dos partes son bastante diferentes. La primera es más experimental, más compleja; el formato diario, con una fuerte presencia del yo y la exhibición de cierta intimidad, la hace muy atractiva.

-Fue la aparición de mi yo lo que me permitió dar forma a esa primera parte. Significó apartarse un poco de la crítica. Es como un ensayo de ahora, que implica una autobiografía, algo que se adapta al modo de lectura actual. La segunda parte la considero más clásica.

-Usa la literatura para comprender el mundo, para ver cómo la literatura fabrica realidad en la imaginación pública. Lo llama “especulación”.

-Empecé a pensar en una línea borgeana: que la literatura era más real que la realidad. Al leer, lo que se cuenta es real. La idea de especulación -el género especulativo, que imagina realidades, como la ciencia ficción- me apareció junto con la idea de literatura como realidad. Es una crítica a la posición de la crítica literaria, que queda acotada a la literatura. La idea de imaginación pública tiene que ver con que estamos sumergidos en discursos, imágenes, y que eso nos construye la realidad.

-La literatura sería para usted un modo privilegiado en esa construcción de realidad.

-La realidad tiene muchísimas zonas y modos. Uno puede entrar a la realidad, o a la construcción de realidad, a través de cualquier cosa que uno sepa leer. Yo aprendí a leer literatura, no sé leer la sociedad o la historia en sí misma. Uno puede leer lo que quiera en la literatura. A mí la crítica pura, sobre un texto o un autor, me aburre. Entonces, ¿por qué concentrarse en un texto o un autor? Mejor mirar el mundo; pero hay que tener una pantalla, un tarot: el mío es la literatura.

-Lee literatura de América latina, y a la literatura argentina en el marco latinoamericano. ¿Esa perspectiva se la dio haber estado afuera?

-Totalmente. Creo que para poder ver a la Argentina hay que salir. Cuando uno está sumergido en algo, no lo ve. Desde acá vemos la relación con Europa y con el Primer Mundo en general, pero no hay relaciones con los vecinos en términos culturales literarios. España es la que decide lo que circula.

-Está muy atenta al presente y a los cambios que se han producido. En el libro inventa palabras fusionando otras: “realidadficción”, “tiempoaquí”, “intimopúblico”. ¿Para pensar un nuevo mundo hay que usar un nuevo lenguaje?

-Lo de hacer palabras fusionadas surgió de un error. Yo entregué el artículo sobre los tonos antinacionales a la revista Grumo en un archivo de Mac y usaba palabras separadas por guiones, pero se ve que el procesador de ellos no los leyó. El error me llevó a pensar en una posibilidad de escritura que advirtiera que el mundo ha cambiado: terminó el mundo bipolar, cayó el Muro, las oposiciones que antes parecían inconciliables se fusionan.

-Usted ha vinculado los tonos antinacionales de ciertas escrituras latinoamericanas (Fernando Vallejo, Horacio Castellanos Moya, Diogo Mainardi) con el momento de las desnacionalizaciones o privatizaciones. ¿Hay escrituras, voces o tonos vinculados con el momento actual, en el que estaríamos asistiendo a una suerte de reformulación del Estado o la nación?

-Veo un cambio en relación con las identidades en la literatura. La postulación de las identidades nacionales (lo argentino, lo mexicano), tan claras en los años 60 y en los clásicos latinoamericanos, desaparece, y en cambio aparecen identidades locales, del barrio, de la ciudad. Pienso en textos muy actuales: Agosto , de Romina Paula, cuenta un viaje al interior, pero no se trata de lo nacional sino de la relación íntima con otro lugar; en Las teorías salvajes , de Pola Oloixarac, está el mundo de la facultad. Siempre son identidades locales. O identidades gay, feministas, que no son nacionales, son globales.

-Muchas de estas nuevas escrituras, que suelen llamarse “malas” en el sentido de que serían menos literarias, conviven con las otras, que se siguen produciendo. ¿Qué podría decirnos de esto?

-La literatura no tendría en sí misma marcas estéticas o literarias. Hay escritores que son más barrocos, que inflan el estilo, que escriben con marcas literarias que no necesariamente agregan valor literario. Frente a la facultad que, como agencia de canonización, valora las escrituras que tienen más marcas literarias y menos las más despojadas, suspendo el juicio y caracterizo: hay escrituras con marcas literarias y escrituras que las borran. Obviamente considero que hay valores, escrituras que me gustan o no me gustan. Algunas de las que tienen marcas literarias para mí son malas, recargadas. En cambio, otras mucho más modestitas me interesan más porque tienen una vibración diferente.

¿Cuándo dice: “Esto es bueno”?

-Ah, ahí estoy yo. Lo puedo racionalizar y decir que no me gusta porque es una escritura muy barroca, o porque las frases están mal ritmadas. Yo uso criterios literarios para eso, pero no pretendo imponerlos. Parto de la base de que es muy difícil juzgar el presente, que está siempre en debate. La que pone el valor es la historia. Por eso caracterizo, no juzgo: veo que hay textos que subrayan lo literario y otros que lo borran, y que hay procesos de estetización que tienen que ver con la circulación de libros, los mercados globales, los premios, todo el aparato que legitima y valora. Antes eran la facultad y la academia los que prestigiaban, ahora es más el aparato de distribución internacional, de premios y jerarquías. La literatura está sometida a una red de agentes, de aparatos de distribución, y en función de esa globalización se consideran mejores o peores. Un premio hace que se lea un libro que de otro modo no se hubiera leído. La estetización de un texto no dependería totalmente de valores intrínsecos, sino de formas de circulación. Hay algo de constitución de elites en la valorización de escrituras minoritarias. En el cine se ve con más claridad.

¿Que ha leído últimamente con interés?

-Lo que más me apasionó en el último año fue la serie Millennium , de Larsson. Me pareció espectacular, me agarró, no la podía largar. También hay series televisivas que me atrapan así. Yo digo que lo que me atrapa es buenísimo, sea televisión, sea un best seller . La captura me fascina. Ningún libro de los que estoy leyendo últimamente me ha capturado tanto. Me gustó mucho Los topos de Félix Bruzzone. Me gustó también lo de Pola, aunque lo considero muy barroco, una escritura muy trabajada. Mi escritura favorita es la sequedad, por eso me gustó lo de Bruzzone. Trato de leer lo que sale.

Terminó Aquí América Latina…, la UBA la nombra doctora honoris causa. ¿Qué viene después?

-Cuando terminás un libro, te sentís un poco perdida, hay que orientarse sobre qué hacer en el futuro. Lo que viene después… justamente ése es el tema de la conferencia por el doctorado honoris causa. Lo que viene después de los clásicos, de las grandes literaturas, lo que viene después de la violencia, de las privatizaciones, lo que viene después en un relato…

© LA NACION

ADN

San Francisco, Córdoba

Entre 1976 y 1982, igual que otros intelectuales argentinos, integró la “Universidad de las catacumbas”. Ha sido investigadora del Conicet y profesora de teoría literaria de la UBA. Publica textos, entrevistas y “descartes” en su blog homónimo

Qué es un clásico

25 Oct

http://blog.eternacadencia.com.ar/?p=10190

– Qué es un clásico?

– Qué clásico no leíste (por qué?)

– Qué clásico es el que más releés/disfrutás (por qué?)

Los clásicos  plantean  problemas históricos, de lectura [de modos de leer], de valor, y de función representativa de la literatura. Además, pensar en  los clásicos de la literatura implica pensar en una cultura de la biblioteca,  que va siendo cada vez más desplazada por  la cultura de los medios.

La historia de los clásicos es una historia particular,  larga y sinuosa. Las obras [y también los autores que las escribieron] pasan por un periodo de discusión y de debate [sobre su valor sobre todo, que se ve tanto en el Martín Fierro como en la obra de Borges] hasta que son aceptados por todos  y quedan fuera de discusión. Este proceso, que  Bertolt Brecht llamó “el proceso de producción de un clásico”, puede ser más o menos largo e  ilumina los mecanismos de canonización y de atribución de valor literario.  En el medio puede cambiar la idea de la literatura, de política, la historia misma y los modos de leer. En América latina  la canonización muchas veces viene de afuera, de Europa o de Estados Unidos. En resumen, el clásico se constituye  en algún momento y por lo tanto podría dejar de serlo. Podría ser tragado por la historia, desaparecer de los programas de enseñanza, del periodismo, de la televisión y de las listas de ediciones de Obras maestras.

Pero lo importante de los clásicos es su valor representativo y su carácter nacional.

Y aquí me voy a uno de mis  clásicos que es Borges, que no creía en los clásicos. Encontré dos textos suyos  titulados así, “Sobre los clásicos”. El primero salió  en Sur [número 85, 1941] y allí dice que no hay nación que no tenga su libro representativo y sagrado,  que no importa el mérito esencial de las obras canónicas, que  importa el número de los problemas que suscitan. Y deplora la canonización irreversible del Quijote y de Martín Fierro. Dice Borges en 1941: Carecemos de un libro capaz de ser nuestro símbolo, y eso implica libertad. Es mejor no tener clásicos porque entonces nuestra tradición es potencial y abarca todo el pasado.

Borges no quiere clásicos porque la obra clásica congela y cierra algo y  define una tradición que puede ser coerción .

En “Sobre los clásicos” de 1965 [en Otras inquisiciones] , dice que un clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término. Lo clásico sería un fenómeno de lectura o de decisión de lectura o de modo de lectura. Los clásicos implican identidades: una  nación elige una obra como su representante.

Borges insiste con la idea de que las obras literarias no tienen valores en sí, que el valor se construye y atribuye, especialmente en el caso de los clásicos.  “Clásico no es un libro que necesariamente posee tales o cuales méritos; es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad”.

Esa es la lección de nuestro clásico.

Italo Calvino, en cambio, está por los clásicos, y frente a Borges podría decirse que “cree en los clásicos”. En Por qué leer a los clásicos [1981], enumera: la lectura de los clásicos constituye una experiencia riquísima,  los clásicos se releen y  cada relectura  es como un redescubrimiento, ejercen una gran influencia sobre los individuos o las comunidades, vienen cargando sobre sí muchas interpretaciones y dejan huellas en la cultura, uno se define en relación o en oposición a ellos.

-No sé qué clásico no leí pero fueron muchísimos. Cuando cursé la Facultad de Letras se trataba de leer  a muchos porque   las historias de la literatura eran las historias de los clásicos. Muchas me aburrieron y tomaba la lectura como un deber. Me encantaron  Gargantúa y Pantagruel, En busca del tiempo perdido, el Quijote y Robinson Crusoe porque sentía que  conservaban su total frescura.

Me interesa el problema de los clásicos del siglo XX aquí en América latina y en Argentina. Los del XIX son bien claros :  son las obras del periodo de construcción de la nación, Facundo y Martín Fierro. Los del XX son, para mí, las obras de la era de las editoriales nacionales [Emecé, Losada y Sudamericana] es decir, las obras de la culminación  de la nación y de las empresas nacionales: Borges, Cortázar, Puig. Leemos en ellos representaciones nacionales, una lengua nacional y sujetos  nacionales.

Me pregunto si todavía es posible la construcción de un clásico en esta era global , o si por fin nos liberamos de ellos.

Josefina Ludmer

Octubre 2010

Entrevista de Diego Rojas

25 Oct

http://www.elargentino.com/nota-109599-

Revista Contraeditorial

Entrevista a Josefina Ludmer, crítica literaria

Entrevista de Diego Rojas

Buenos Aires, jueves 14 de octubre de 2010

“La literatura depende totalmente del mercado y los aparatos de distribución”

La ensayista, que enseñó a leer a generaciones de críticos argentinos y aportó visiones originales sobre la literatura nacional, desplaza sus indagaciones hacia América latina y su dependencia cultural de los centros económicos. La utopía literaria continental y el correlato político a través de Evo y Chávez. La “socialdemocracia” K y el elitismo que implica adscribir a la categoría de “intelectual”.

Desde sus primeras intervenciones públicas, Josefina Ludmer se postuló ante la mirada del campo cultural como una de las lectoras más sagaces de la producción literaria en lengua española. Desde su Cien años de soledad: una interpretación (1972), que interpelaba a la obra de Gabriel García Márquez, pasando por Onetti: los procesos de construcción del relato (1977) y el El género gauchesco: un tratado sobre la patria (1988), hasta El cuerpo del delito. Un manual (1991), sus libros enseñaron a armar y desarmar las máquinas textuales que conforman las literaturas. Profesora de la Universidad de Buenos Aires y de la Yale University, regresó al país en 2005 y acaba de aparecer Aquí América Latina. Una especulación (Eterna Cadencia), un nuevo texto crítico que revoluciona las formas del texto crítico. En una época en la que las pautas de publicación –y por ende, de lectura– de textos latinoamericanos se dictan desde las sedes editoriales en Cataluña, Ludmer se da la tarea de concebir nuevamente una literatura continental, descubre las porosidades que unen las distintas producciones nacionales y recupera un mito literario que es, también, un programa político. El libro también se destaca por darles lugar a las voces de sus acompañantes en esa tarea durante su período argentino, entre los que se cuenta a Martín Kohan, Luis Chitarroni y Héctor Libertella, entre otros –el capítulo que protagoniza Libertella recrea un recorrido flaunerístico por la Buenos Aires de este siglo que nacía–, otorgándole una narratividad que abre las formas y posibilidades del ensayo crítico (también incluye un diario del año 2000 y toda su impronta está marcada por el clima de la Argentina de la crisis). La “China” Ludmer, como la conocen sus discípulos, lectores y amigos, conversó con Contraeditorial sobre su nueva producción, un texto que se esperaba con ansiedad.

-¿A qué responde esta nueva configuración sobre el ensayo crítico que plantea Aquí América Latina. Una especulación?

-La idea es tomar un poco como modelo a la literatura misma y, a partir de allí, mezclar géneros. Considero que la crítica es literatura. Es un género literario. Es lo mismo que sucede con la literatura: hay un borramiento de fronteras. Y no sólo se borran las fronteras literarias, sino que todas las fronteras se empiezan a borrar y penetrar: hablo de lo económico, lo político, lo cultural. Este proceso comienza a partir de los años ochenta  y produce superposiciones: lo económico se posiciona como cultural, lo cultural como económico, de modo que la idea era pensar a la literatura como una superposición de esferas y no como una esfera literaria totalmente cerrada y autónoma.

-Se planteaba que esa autonomía era una de las características fundantes de la literatura.

-Sí. Veo que, por ejemplo, en Cuba esa categoría permanece y se traduce en una defensa de la literatura autónoma a ultranza. Los escritores cubanos, los de adentro de la isla, defienden la literatura autónoma para impedir que el poder político se les meta. Entonces plantean que la literatura es autónoma, que nada tiene que ver con la política. Pero es un proceso contradictorio con el general, ya que esa autonomía cerrada se va perdiendo. De hecho, a partir de los ochenta, la economía empieza a intervenir en la literatura de un modo muy fuerte, las fronteras empiezan a perder nitidez. Cuando el mercado interviene, los límites se agujerean y permiten todo tipo de trasvasamientos y de mezclas.

-¿Se podría pensar en un gesto marxista debido a la preeminencia de la economía en los modos de producir literatura y en las maneras de pensarla?

-En ese sentido, sigo siendo totalmente marxista. Es una buena herencia de la década del sesenta que nos permite pensar la materialidad de la literatura. Mirá: los aparatos de distribución son los que dominan, la literatura depende totalmente de ellos. Y cuanto más amplia es la distribución, menos estetiza la obra. Sólo las minorías superestetizan. Entonces se puede ver una relación entre las condiciones económicas de distribución y la forma literaria.

-En su libro incorpora voces como la de Martín Kohan, con quien habla sobre Los cautivos, una novela que no podría integrarse a las normas del mercado y que, sin embargo, es una obra a pedido y que se plantea en función de un mercado.

-Claro. Eran obras pagadas de antemano, creo que se pagaban seis mil pesos porque eran narrativas históricas que implicaban una investigación. Esas colecciones que tuvieron un auge alrededor de 2000 mostraban cómo el mercado planifica obras en función de una investigación de mercado. Eso les permitía pensar una colección.

-Los cautivos, de Kohan, ¿no es una novela anómala en ese marco, debido a sus características literarias, que no son las que el mercado aceptaría?

-Eso es lo que dice Martín (risas). Él dice que publicar de esa manera era el modo en que los jóvenes que querían una cierta visibilidad la lograban. Se insertaban ahí como una estrategia.

La operación dice mucho sobre la vieja relación entre literatura y mercado.

–Totalmente. Y postulaba a la novela histórica en función del mercado. En ese momento la gente leía cosas históricas. No sé si se sigue leyendo novelas históricas en 2010 como en aquella época. Un libro de Hamilton sobre San Martín llegó a vender 600 mil ejemplares.

Hoy casi no se publica ese tipo de novelas, o no tienen esa trascendencia.

–Tampoco existe ese nivel de ventas en ningún best seller. Tal vez ciertas investigaciones periodísticas sobre políticos.

Pareciera que ese gesto de 2000 de escarbar en la historia haya mutado en la búsqueda del análisis de lo actual.

–Es que en en el medio ocurrió el 2001. Se produjo una ruptura que fue estructural. Lo político vivo estaba en la calle y cambió mucho todo. Sin embargo, la búsqueda en la historia no cambió: los libros de Pigna son best sellers. Se podría establecer una serie de la historia como material de mercado. Entre la novela histórica y la llegada del auge de la historia argentina hay una secuencia. Y este año del Bicentenario aparece un discurso histórico más bien lavado en imágenes, pero que sostiene la celebración. Las colecciones de novela histórica terminaron. Pero eso también sucedió porque las editoriales cambiaron mucho, el mundo editorial se transformó.

¿Cómo juzga la actual producción literaria?

–Hoy, la literatura que se produce se va produciendo en el presente, por lo tanto lo mejor es levantar el juicio, si es buena o mala, y tomarla como voces del ahora, como voces del presente. La literatura posautónoma es aquella que no se sabe si es buena o mala, pero que vos tomás y leés y te dice algo. La crítica producida por la facultad nunca dice si un autor es bueno o es malo: toma lo que el texto dice, produce sobre esa producción. La historia juzgará si es bueno o malo. Fijate cómo se producen los clásicos. Recién en el centenario de Onetti, hace un par de años, se lo canonizó. Es un proceso muy lento. Mientras él escribía tenía un montón de enemigos que decían que lo que hacía era una porquería. De golpe, se termina con las voces opuestas y todos coinciden en que Onetti es el autor canónico, clásico uruguayo del siglo XX. Pero eso implica una distancia. Cuando uno juzga las cosas del presente, no juzga: recibe. Yo me doy cuenta enseguida si es bueno o malo, por ejemplo, respecto de la lengua, si es fluida o no, etcétera. Pero trato de suspender el juicio.

Una parte de su libro es un diario.

–En realidad es un posdiario. El diario realmente existió, tenía quinientas páginas escritas. Anotaba todo. Empecé después a procesar ese diario. Es una ficción. Poner ficción en la crítica era la idea. Por eso hay un “yo” estereotipado. Todo el mundo habla de las narrativas del yo en estos días, desde la crítica también elegí que afluya ese “yo”. También les pedí a los amigos que escribieran un texto, que lo escribiéramos los dos. Algunos me lo dieron, otros no, algunos no me gustaron tanto, otros sí. Y quedaron esos en el libro. Era un deseo de salir de la crítica. Yo quiero ser escritora (risas). Siempre me dicen: “la crítica”, quiero que me digan “la escritora”.

[…]

(La nota completa, en la edición impresa)

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Puig y Sarduy. Recuerdos literarios

25 Oct

Revista ñ, Sábado 24 de Julio de 2010

Tengo algunos recuerdos personales de estos escritores que no solo cambiaron la representación literaria en América latina sino que murieron de sida y en el exilio. Los dos se asocian para mí con el espíritu de los ’60 y los ’70, con la transgresión y la revolución  política, sexual y literaria.

Con Puig fuimos bastante amigos a principios de los ’70. Vivía con sus padres; yo lo visitaba a la hora de la siesta; las paredes de su cuarto estaban tapizadas de fotos de estrellas y eso me fascinaba y me hacía revivir los 13 años. Cultivábamos lo viejo: veíamos películas viejas y salíamos a vagar de noche por las zonas viejas de Buenos Aires. Más de una vez fuimos juntos  a brujos y tarotistas. Nunca hablábamos de literatura sino de nuestros nombres o nuestra presencia pública en la sección literatura. Puig pudo ver claramente la relación directa entre los medios y la literatura  que se abrió en América latina en ese momento, y que es el centro de su escritura.  Escribía de mañana, iba todos los mediodías al correo, y a la tarde visitaba sistemáticamente, cada dos o tres días, a los amigos de las redacciones de los diarios y revistas de moda. Les llevaba su foto estilo Tyrone Power y alguna novedad sobre su obra. El escritor ya es, en ese momento, un personaje mediático. La materia de la escritura proviene de la imagen, y el centro de la escritura es la transgresión.

Antes de Puig la literatura se escribe con una biblioteca (aunque sea una biblioteca pobre, de folletines y libros baratos, como en Arlt) ; en La traición y también en De dónde son los cantantes la literatura latinoamericana se escribe con la radio, la televisión y el cine. Con Puig entra en la literatura lo que se llama la cultura popular argentina, con su mezcla de localismos y de imperialismos, tal como circula en los medios. El pasaje de la biblioteca a los medios cambia la idea de lo popular y de lo literario.

Unos años más tarde bailé tangos con Sarduy en la Boca. El había dado ese día una conferencia donde enunció el ranking literario definitivo. Dijo Sarduy: “Primero Góngora, segundo Lezama, tercero yo”. Y mientras bailábamos me insultaba suavemente por no haber escrito sobre su obra.

Puig y Sarduy no hablaron conmigo de literatura sino de su presencia material  y pública en la literatura: en los medios y en la crítica. Y de eso otro,  o de ese otro,  está hecha su escritura. Los dos representaron la transgresión en todas sus formas: transgresión discursiva, erótica, literaria y política. En los ’60  y ’70, con la teoría del texto, se creía en  la equivalencia metafórica entre trangresión y revolución: entre  violación de los tabúes sexuales, violación de las normas discursivas, y revolución social. En su momento fueron escritores escandalosos pero yo los reivindicaría hoy como escritores políticos. Fueron prohibidos y acosados por la censura latinoamericana; en el caso de Puig (que es el que más conozco) desde el comienzo mismo de su escritura: La traición de Rita Hayworth (1968) fue censurada en España y en la Argentina. Triunfó en Francia con la edición de Gallimard. En 1973 The Buenos Aires Affair fue secuestrada por la censura porque se representaba allí la masturbación de una mujer. El beso de la mujer araña, prohibida en 1976 por la dictadura militar, ganó en 1982 en Italia el premio a la mejor novela latinoamericana. Allí se representa directamente, sexualmente, la relación transgresiva entre las dos revoluciones y sus discursos y cuerpos. La revolución política, “la revolución”, tenía que unirse íntimamente con la revolución sexual y literaria.

Puig y Sarduy muestran una configuración literaria nueva. Escribieron sobre los signos y la circulación, y también inventaron tonos y ritmos, otros modos de narrar y otras subjetividades.

Josefina Ludmer

Entrevista a Josefina Ludmer

18 Ago


Revista ñ (Clarín), sábado 14 de agosto de 2010

La ficción como fábrica de realidad

“Aquí América latina”, el nuevo ensayo de la prestigiosa crítica Josefina Ludmer, abandona las categorías de la teoría literaria en busca de otras que le permitan pensar la realidad económica y social de los años 2000 en el continente. “La lengua tiene un valor económico estratégico. Los argentinos nos abandonamos, nos dejamos apropiar la lengua”, afirma.

Por: Daniel Molina

Josefina Ludmer lo hizo de nuevo. En Aquí América latina. Una especulación vuelve a sorprender. La aparición de cada uno de sus textos desorienta a sus lectores, los que, sin embargo, vuelven una y otra vez, fascinados, a su obra. Quizás esta fidelidad se deba a que no hay otra intelectual en nuestro país que, como ella, sea capaz de adentrarse en caminos que ningún otro ha imaginado. Su mirada jamás se somete a las líneas que trazan el sentido común de la academia ni a los imperativos de las modas teóricas. Su fundacional lectura sobre García Márquez (Cien años de soledad, una interpretación 1972), sentó el precedente: cada uno de sus libros iba a nacer polémico, incluso incomprendido, y un par de años más tarde se volvería canónico.

Cuando apareció Onetti. Los procesos de construcción del relato (1977), Ludmer formaba parte de la llamada “universidad de las catacumbas”, en la que se habían refugiado los intelectuales críticos que sobrevivían en el país durante la dictadura militar: dictaba cursos en su casa a los que concurrían muchos de los críticos y escritores que surgirían en la década siguiente. Con la instauración de la democracia, volvió a dictar sus seminarios en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Fruto de esos años, es su investigación El género gauchesco. Un tratado sobre la patria (1988), un libro que releyó la tradición literaria argentina que había surgido dialogando con las guerras que construyeron la Nación. Desde los cielitos de Bartolomé Hidalgo hasta el Martín Fierro, los clásicos fueron interrogados por una lectura que no cesaba de ampliar el campo del debate cultural. Ludmer no se circunscribió a los textos del siglo XIX (como El matadero o el Fausto criollo), sino que confrontó el Borges cimarrón de “La fiesta del monstruo” con El Fiord, de Osvaldo Lamborghini para dar cuenta de la matriz violenta de la cultura argentina.

A comienzos de los 90 fue nombrada Full Professor en la Universidad de Yale (universidad de la cual, actualmente, es profesora emérita). Allí escribió El cuerpo del delito. Un manual (1999), en el que recorre siglo y medio de literatura nacional. El libro toma al delito como una especie de bisturí que le permite operar en el cuerpo de nuestra cultura.

En el año 2000 –ese año que, en el pasado, fue el emblema del futuro– dictó en el Centro Cultural Ricardo Rojas un curso sobre la temporalidad y la literatura producida en ese mismo momento en Buenos Aires. Así surgió Aquí América latina, una especulación, el libro más complejo que Ludmer ha escrito hasta la fecha. Su nuevo texto está dividido en dos partes, de las cuales la primera –titulada “Temporalidades”– apuesta a una escritura experimental, a un pensamiento que se basa en la imaginación y a una estructura muy libre, que fluctúa entre el ensayo y la ficción. La segunda parte –titulada “Territorios”– se parece más a un texto crítico tradicional (si se pudiera afirmar algo así de un libro suyo).

El lector es advertido desde la primera palabra que todas las categorías tradicionales de la crítica literaria (autor, obra, ficción, realidad, etcétera) han sido desechadas y que se trabaja con un sistema de lectura que pone de relieve los modos de fabricación de realidad en la imaginación pública, aquella que se produce anónima y colectivamente.

En esta entrevista, Ludmer habla sobre la forma en que la experiencia norteamericana influyó decisivamente sobre su visión de América latina. Desde ese “afuera” o “más allá” es que pudo reflexionar sobre el continente. Desde ese “más allá” vio la forma en que España se ha apropiado de la lengua común y la ha convertido en uno de los elementos básicos de su comercio internacional. Desde ese “afuera” piensa la cultura y el arte de América latina como un campo de debate, en el cual las voces importan por lo que dicen y por las cuestiones que plantean y no ya por expresar la subjetividad de tal o cual autor o condensarse en el estrecho marco de una obra particular. Desde ese “más allá”, Ludmer reconfigura nuestro “más acá”: traza un nuevo mapa de la literatura (y las artes) latinoamericanas.

-Una de las ideas centrales del libro es la desaparición de las dicotomías que se usaron durante mucho tiempo para pensar la crítica. Cada frase es a la vez teórica-ficcional-paródica-ensayística: términos que tradicionalmente se pensaron como antagónicos.

-Totalmente. La característica de la primera parte es la ambivalencia entre ficción y teoría. Por momentos se ve la parodia y por momentos es un ensayo. La segunda es más clásica.

-El libro comienza proponiendo “especular”. ¿Cómo funciona eso?

-“Especulación” es una palabra que tiene varios sentidos. Yo la uso por lo menos en tres. Como adjetivo que se relaciona con el espejo y sus imágenes. También uso “especular” como verbo: pensar y teorizar. Además, tiene que ver con calcular ganancias, como en la especulación financiera, por ejemplo. Me interesa que esta palabra tenga un sentido moral ambivalente. Además, la especulación es propia de un género que siempre me fascinó: la ficción especulativa, que se relaciona con la utopía y la ciencia ficción. La especulación es una especie de pensamiento, pero es aceptable porque no es pretensioso. Es un pensamiento bastardo, ficcionalizado, que procede por imágenes. La palabra “especulación”, con todos sus juegos, fue la que me guió en la escritura de este ensayo. La especulación inventa un mundo diferente del conocido; es un universo sin afuera, que es “realvirtual”.

América latina se le impuso como tema en los Estados Unidos.

-Exacto. Para pensar América latina tuve que salir de la Argentina. Es lo que decía Marx de la Historia. Hay que estar en un estadio posterior o en un afuera para poder pensar eso. Mi reflexión sobre América latina es un producto de mi vida en los Estados Unidos.

-En los Estados Unidos vivió la experiencia del capitalismo en estado puro.

-En los Estados Unidos descubrí que allí el dinero es la única realidad. Todo lo que no es dinero es fantasía, es ficción. Lo único sólido, lo único que no se desintegra es el dinero. Lo que además es una paradoja, ya que el dinero es algo del orden ficcional. De ahí viene el uso que hago de la palabra “realidadficción”.

-El arte contemporáneo tiene como uno de sus centros de sentido la metáfora del dinero, justamente porque está más allá de la metáfora.

-Llegás a Estados Unidos y encendés la radio o la TV y lo único que oís es money: ¡dinero! Como esa canción que canta Liza Minnelli en Cabaret: Money, money, money, money. Eso es lo que existe: una ficción que es la única realidad. Al mismo tiempo, en los Estados Unidos descubro la potencia del capitalismo. Ahí el capitalismo se realizó plenamente. Acá hay lugares en los que se sostiene –es increíble, pero se lo sostiene– que el dinero no importa. Allá, el dinero es lo único que importa.

-En ese contexto surge la idea de la especulación –económica y teórica– como herramienta para pensar.

-Ya no pienso más en las categorías “literarias” de autor y de obra. La imaginación, lo que llamo “la fabrica de realidad”, es lo fundamental. Tanto cuando pienso la literatura como cualquier otra cosa, lo que me interesa es la imaginación. La ficción ahora invade todo, por eso “leo” de todo: desde las series de TV al cine; incluso el periodismo, que trata casos que son más ficcionales que la propia ficción. Al mismo tiempo, esas ficciones son la realidad. Yo leo la literatura como realidad.

-El corpus literario que recorre su libro es muy amplio, fruto de su acceso a las bibliotecas norteamericanas. ¿Cómo va a hacer para leer desde ahora, sin tener esa posibilidad fantástica?

-Es un problema grave. Viviendo en Buenos Aires no tenés acceso a lo que pasa en toda la literatura en castellano. Es algo que hay que pensar. Creo que este aislamiento de cada país en su propia literatura es una barrera intelectual, epistemológica y política. Los autores que conocemos acá son decididos en España.

-Esa cuestión está muy desarrollada en su libro, pero es un tema que ni se debate en la Argentina.

-La lengua da ganancias. Buena parte de la economía actual se basa en producciones que tienen a la lengua como insumo principal. ¿Qué pasó en los años 90 para que España se volcara a esto y América latina se desentendiera totalmente? La lengua tiene un valor económico estratégico. Los argentinos nos abandonamos, nos dejamos apropiar la lengua. Lo que sucedió es que España se integró a la Unión Europea, es decir, a un capitalismo moderno.

-España siempre supo, desde Alfonso el Sabio, que la lengua es un asunto estratégico. Recién en el siglo XX, América latina logró competir. En los 20, Borges discutió con Guillermo de Torre cuando el ensayista español propuso que Madrid “fuera considerada la capital del castellano”. Ahora eso es impensable.

-En los Estados Unidos se percibió muy bien el giro que dio España en los 90 cuando se convierte en el centro exclusivo y excluyente del castellano. Es el momento en que España invierte sumas considerables en los departamentos universitarios dedicados a los Latin American Studies y aparece el Instituto Cervantes. Todo lo que se produce en castellano termina pasando por allí, y como ellos son los que financian todo eso acaban siendo los que deciden qué se estudia, qué se investiga, qué circula. En esa estrategia es fundamental el papel que juega Telefónica, ligada al Cervantes.

-Además de la estrategia española, también falta ahora un espíritu como el que tenían Darío o Borges, orgullosos de nuestra forma de escribir en castellano.

-Recuerdo que venía desde los Estados Unidos, donde todo esto se ve muy claro, y notaba que a nadie en el mundo cultural argentino le importaba en lo más mínimo. Lo que hoy se desea es ser editado en Barcelona y presentar el libro allá. La literatura hoy pasa por los aparatos de distribución y difusión, y esos aparatos hoy están en manos españolas y centrados, fundamentalmente, en Barcelona.

-La lengua es un recurso esencial, ya que es la base de la sociedad, del espectáculo y del mundo de la significación.

-Yo digo que es como el agua o el aire, uno de los recursos esenciales de nuestro presente y el más estratégico con vistas al futuro. Mientras los españoles ponen el acento en este tema y los Reyes van a todos los Congresos de la Lengua, en toda América latina ni siquiera se está pensando en esto. Hay alguna inversión privada en los medios, hay algunas iniciativas independientes y en una escala muy micro, pero el Estado está absolutamente ausente en este tema en el que ya hay abundante bibliografía.

-Si bien su libro tiene una impronta política muy crítica, por otro lado es un texto que juega todo el tiempo con lo ficcional, como si plantease que lo íntimo también es político y que la ficción es la forma en que eso se expresa.

-Trato de trabajar con fusiones. En todo el sentido de la palabra. Con-fusiones. Fusiono cosas disímiles, acerco temas que parecen alejados o antagónicos, desarmo oposiciones que creo que ya no funcionan más. Eso produce algo de confusión, es obvio. Cuando digo realvirtual, adentroafuera, públicoprivado, y otras fusiones semejantes en las que se reúnen términos que se pensaban como opuestos, es posible que la primera impresión sea de confusión. Eso no me molesta.

-Su parodia del “testimonio” académico es brutal. Las voces que aparecen en la primera parte son, a la vez, muy valiosas (incluso geniales, como lo que dice Héctor Libertella) y sumamente complejos de comprender e integrar a un sistema.

-Esos testimonios comienzan con una especie de emoticón, la palabra “felicidad” entre signos de admiración. Yo quería que ese emoticón diera cuenta de algo estereotipado. Cada uno de esos testimonios es un encuentro con escritores amigos. En el año 2000, mientras yo llevaba mi diario, les pedía que me dieran textos. Quería que tuvieran que ver con esa investigación sobre el tiempo que estaba haciendo. Pensar el tiempo es complicado porque es una materia insustancial, que se evapora, inasible. Esos textos surgieron de entrevistas. Son escrituras de otros incluidas en mi libro. A mí me pareció que al incluir estos textos de otros mi libro se abría a otras posibilidades.

-Pareciera que el libro toma el modelo de la escritura hipertextual del mundo virtual.

-Ya exploré en este mismo sentido en El cuerpo del delito. Acá quería dar un paso más allá al incluir la escritura de los otros a mi propia escritura. Incluso estoy yendo más hacia lo virtual, ya que estoy armando, con dos colaboradores, un sitio web, http://www.josefinaludmer.com, en el que habrá un archivo de todos mis artículos, una selección de entrevistas y también un blog. En el blog espero experimentar con otras escrituras críticas. El blog permite textos breves, impresiones. Si bien para algunos el formato blog ya está muerto, a mí me interesa para hacer esbozos, la idea de ese borrador que una no se atreve a publicar y en el que a veces hay cosas valiosas. También voy a poner cosas sobrantes. Por ejemplo, en el libro no hay bibliografía. El blog se va a abrir con la mención de los textos que leí para el libro, que son como veinte páginas.

-El arte actual es fruto del remixado, la copia, la colaboración y la posproducción. En la primacía de esta estructura tiene mucho que ver la experiencia de Internet y lo virtual. Creo que la crítica de arte está más cerca de este proceso que la literaria.

-Absolutamente. La crítica literaria es más conservadora, quizá porque la literatura es más conservadora. Lo es porque tiene el peso de la lengua. La lengua es, entre otras cosas, el reservorio de la tradición. Para este libro fue fundamental la lectura de la crítica de arte más que de la crítica literaria. La crítica de arte tiene una mirada que está más atenta a los nuevos procesos.

-En su libro lee un par de textos que podrían parangonarse con las experiencias más radicales de las artes visuales. Me refiero a “El árbol de Sausurre”, de Héctor Libertella y “La guerra de los mundos”, de César Aira.

-Ambos son textos que casi ni circularon. Completamente fuera del mercado. Más que de vanguardia, yo diría que son apuestas arriesgadas. A Aira lo califico como escritor conceptual, como se decía en los 60 “artista conceptual”. Cada libro suyo se organiza en torno a una idea. Pero no tienen nada que ver con la vanguardia, que ya no existe más, ni siquiera como concepto.

-Su lectura cruza textos que no se suele ver en el mismo espacio, por ejemplo, cuando confronta las lecturas que hacen José Pablo Feinmann y Jorge Asís.

-Es que los dos hablan de lo mismo. Es imposible no verlo. Posiblemente ellos se vean como antagónicos, pero sus libros dialogan. Por eso a mí me interesa circunscribirme a pensar cierto “campo” en el que hay voces que hablan de lo mismo. No me interesa pensar “autores”, sino esas voces en ese campo. Si uno lo piensa como campo descubre todo lo que está en juego allí.

-Esa obnubilación por el autor se refleja en el debate social, político y cultural. No se habla de políticas, por ejemplo, sino de la idiosincrasia de los políticos.

-No hay análisis político en la Argentina actual. Se habla de Kirchner o de Macri o de Lilita. Lo que hay que analizar son las fuerzas actuando. Las ideas, las propuestas, lo que se está haciendo en política. Eso no se hace: todo es anécdota y chisme. Es una mentalidad centrada en la persona, como en el siglo XIX. Es la idea de la figura, del genio, del maldito, etcétera. En cierta medida mi idea es borgeana: hay que pensar la historia de la cultura sin hablar de los nombres, sino verla como “una historia del espíritu” (para decirlo con esa metáfora idealista).

-Cuando dictó ese curso del 2000 en el Rojas le dije que con esas clases tenía material para un nuevo libro. Me respondió que ya no escribiría más. ¿Qué pasó para que esas investigaciones encontraran su texto?

-Siempre pienso que cada libro es el último, porque cada vez parto de cero. Ninguno se parece al anterior ni sigue el camino que el otro abrió. Debo confesar que este libro me dio mucho trabajo. Me costó encontrar la forma de esa primera parte. Cuando descubrí esa amalgama de ficción y ensayo pude escribirlo. De ahí que esa primera parte esté surcada por las voces de los otros y por mi propia voz en primera persona. La segunda parte sigue siendo crítica, y está bien, pero quería ver si podía ir más allá de eso y creo que es a lo que apuesto en la primera parte. Me interesó ver qué podía hacer yo en un más allá de la crítica.

http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2010/08/14/_-02207340.htm

Notas para Literaturas Posautónomas III

31 Jul

En algunas escrituras latinoamericanas de los años 2000 trato de ver modos de imaginar y narrar que son modos de pensar y de leer, y por lo tanto formas posibles de agitación cultural.

En la literatura busco  palabras, imágenes y movimientos; instrumentos conceptuales para pensar, y también para  imaginar y producir afecciones; procedimientos ambivalentes para fabricar realidad y para darla vuelta. El instrumento conceptual (imaginario y afectivo) podría ser  el instrumento crítico.

Después de escribir Una especulación tengo más o menos  claro cómo es pensar  o imaginar en fusión y en sincro. Y no solo en la literatura.

En fusión

La caída del mundo bipolar produce fusiones de opuestos y  desdiferenciación entre los polos anteriores. Imaginar/pensar/sentir en fusión con palabras como intimopúblico, realidadficción, adentroafuera y abstractoconcreto.

En el caso de la realidad y la ficción (una oposición  antes bipolar)  podría imaginarse la fusión de este modo: un polo se come al otro, la ficción se come la realidad. En realidad  la  ficción cambia de estatuto porque abarca la realidad hasta confundirse con ella. Es posible  que  el desarrollo de las tecnologías de la imagen y de los medios de reproducción haya liberado una forma de imaginario donde  la ficción se confunde con la realidad (lo desarrolla Beatriz Jaguaribe en O choque do real. Estética, mídia e cultura. Río de Janeiro, Editora Rocco, 2007: 119).  El resultado es la realidadficción, que no es una materia hecha de las dos, no es una mezcla, un mestizaje, un híbrido  o una combinación, sino una fusión donde cada término   es, de un modo inmediato, el otro: la realidad ficción y la ficción realidad.

En sincro

Es otro modo-procedimiento de imaginar y pensar   que aparece en la literatura y  por todas partes: lo sucesivo se yuxtapone y el pasado está en el presente.    Cada idea, cada imagen, cada momento, cada territorio, contiene su historia y su pasado. En el trabajo de  hoy están todas las formas-trabajo de la historia; en la familia todas las formas-familia; en la literatura la historia de la literatura.

Para imaginar un territorio  en sincro veamos dos ejemplos televisivos de la década del 2000, uno argentino y el otro norteamericano. La isla urbana de Okupas y la isla marítima, tropical, de Lost. La isla es un artefacto conceptual o  un instrumento critico diferente de la nación.

En sincro: en la isla de Lost están todos sus pasados, desde  los mitos de fundación hasta hoy; los personajes anteriores  y los originarios coexisten en el presente y se relacionan: todos son contemporáneos. La historia de la isla es su presente y su narración. En sincro también se imagina  la casa  vieja o  isla urbana de Okupas, que es otro territorio de los años 2000  que contiene su historia hasta hoy,  y también (con los túneles subterráneos), la historia de la ciudad de Buenos Aires desde la colonia.

Las islas  no solamente contienen en sincro sus pasados; también alojan un tipo de sujetos típicos de los 2000: los adentroafuera. Esa posición de los personajes es lo que despliegan los relatos. Es una posición   que se define territorialmente  (en la isla) y por su condición exterior-interior respecto de alguna esfera o idea: la ciudad, la nación,  la sociedad, el trabajo, la familia, la ley o la razón. Los sujetos de las islas  están al mismo tiempo afuera y adentro de esas divisiones: afuera y atrapados simbólicamente en el interior.

Las  identidades de estos personajes están pluralizadas y multiplicadas para  formar, en la isla,  comunidades (y guerras) de otros   tipos: rubios, okupas, migrantes, gays, freaks, perdidos…Las comunidades de las islas, donde el pasado coexiste con el presente, siguen siendo territoriales pero ahora son provisorias y diaspóricas.

Los sujetos transversales, adentroafuera, plurales, provisorios y diaspóricos de las islas literarias marcan nítidamente la diferencia (y la relación) con los sujetos nacionales, vanguardistas y experimentales, de  las narraciones clásicas del siglo XX latinoamericano. La diferencia con las formas dominantes entre los años 1940 y 1970, que unían experimentación temporal y narrativa, un tipo de ficción como tensión entre realidad histórica y subjetividad-mito, y un tipo de personajes o “sujetos uno”,  encarnaciones (o representantes) de alguna nación, alguna clase, algún pueblo y algún opresor. Esos personajes representaban un tipo de identidad territorial nacional.  La nación, los sujetos uno   y la experimentación van juntas y dan forma a los clásicos del XX: Pedro Páramo, Cien años de soledad, Yo el Supremo. Y no solo las novelas, también los ensayos que querían definir identidades nacionales eran vanguardistas y experimentales en el siglo XX: Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar de Fernando Ortiz de 1940 y  El laberinto de la soledad de Octavio Paz de 1950.)

Los sujetos adentroafuera de Okupas y de Lost, y de muchas escrituras del 2000, postulan una  posición transversal a las divisiones y clasificaciones nacionales y sociales, y parecen borrar la experimentación narrativa. Ahora leer es más fácil, es como ver.

Los sujetos adentroafuera  de las islas de los 2000 se cargan de una politicidad que, como la categoría de ficción, o la de realidad, se encuentra en  un estado de desdiferenciación: en fusión y en ambivalencia.